У спадщині українського сакрального мистецтва ікони “Розп’яття з пристоячими” складають одну із найчисленніших тематичних груп.
Ми намагались зосередити увагу на показових і водночас маловідомих пам’ятках (з фондів Національного музею у Львові), збірка яких налічує більше півсотні зразків ХV–ХVІІІ ст. Представлені твори демонструють різні іконографічні типи і композиційні варіанти та їх еволюцію впродовж зазначеного часу.
Перший в українському малярстві зразок “Розп’яття з пристоячими” подає фреска Софії Київської (ХІ ст.). Як правило, в монументальних розписах Розп’яття зображалось на північній стіні храму.
Іконографія “Розп’яття з пристоячими” склалася на підставі євангельських текстів, згідно з якими Спаситель був розіп’ятий за Єрусалимом, на горі Голгофі (у перекладі означає череп). Відповідно до переказу, саме тут був похований Адам. Тому біля підніжжя хреста зображають череп, на який стікає кров з Христових ран, що має глибокий богословський зміст. Обабіч Розп’яття стоять: ліворуч – Богородиця з Марією Магдалиною, інколи з жінками-мироносицями; праворуч – Іван Богослов та римський воїн (сотник) Лонгин. За переказом, Лонгин керував стратою, він же і пробив списом бік Христа, а після смерті Спасителя визнав його за Сина Божого. Одночасно з Христом розіп’яли двох розбійників, один з яких розкаявся і отримав спасіння. Сцену Розп’яття представляли на тлі єрусалимської стіни, чим вказували на місце події. Містичність дійства в деяких іконах підкреслюють ангели, що тримають чаші біля ран Спаса, у які спливає кров. Ангел часто зображений і над розкаяним розбійником: він забирає його душу, показану у вигляді сповитого немовляти. Натомість, душу нерозкаяного розбійника забирає чортик.
Найдавніші збережені пам’ятки іконопису датуються ХV ст. Сюжет “Розп’яття з пристоячими” творить середник великих ікон “Страстей Господніх”, найранішим прикладом яких є ікона з Хрестовоздвиженської церкви у Здвижні. Як окремий самостійний твір “Розп’яття з пристоячими” відомий з кінця ХV ст. У збірці Національного музею у Львові його представляє ікона кінця ХV ст. з церкви у Чорноріках. Того ж часу – найдавніший приклад цієї композиції у завершенні іконостаса – група “Розп’яття з пристоячими” (вирізана по контуру) з церкви у Борщевичах. Ймовірно, саме відтоді вона входить у практику іконостасних завершень. В експозиції НМЛ представлено два найраніші зразки: крім згаданої пам’ятки із Борщевич, вперше презентована нещодавно відреставрована композиційна група з Рогатина. За стилістико-малярськими та іконографічними особливостями її можна датувати першою третиною ХVІ ст.
Представлені у музеї ікони “Розп’яття з пристоячими” демонструють різні іконографічні варіанти, різне художньо-образне трактування та мистецький рівень. З-поміж цих пам’яток своєю монументальністю виокремлюється ікона з Чорнорік. З огляду на розміри, вона могла бути запрестольною.
Як можна гадати на підставі збережених пам’яток, особливого поширення ікони “Розп’яття з пристоячими” набули у ХVІ ст. Зважаючи на великі розміри (переважно перевищують висоту в один метр), ці ікони могли знаходитись на північній стіні церкви, замінюючи великі композиції “Страстей Господніх”. Основні іконографічні відмінності пам’яток полягають у кількості пристоячих та у наявності (чи відсутності) зображень розбійників. Найпоширеніший варіант – з чотирма пристоячими, розміщеними симетрично. Збереглися також приклади лише з двома пристоячими – Богородицею та Іваном Богословом. З останньої чверті ХVІ ст. відомі декілька зразків з шістьма пристоячими: по три постаті обабіч Розп’ятого.
Іконографія самого “Розп’яття” майже не змінювалась: Христос Розп’ятий на трираменному семиконечному хресті, голова у терновому вінку, опущена на праве плече. Зображення пристоячих мужів теж мало змінювалось: постать сотника Лонгина у військових обладунках зображена за св. Іваном так, що видно лише праву частину його фігури. Часто його правиця, особливо у давніших зразках, піднята, жест вказує на Спаса (ілюструє євангельський вислів: “Це справді був Син Божий”). Св. Івана зображено переважно зі згортком у лівій руці, права – притулена до обличчя, що виражає скорботу.
У групі пристоячих жінок більше варіантів у трактуванні жестів та поз. Богородиця завжди на першому плані, підтримувана Марією Магдалиною за плече або пояс; її руки найчастіше – у жесті адорації або ліва – на грудях, а права притулена до щоки. У давніших прикладах за Богородицею частіше зображували трьох жінок-мироносиць.
Чимало представлених ікон пов’язують з певною групою пам’яток, створених в тому чи іншому малярському середовищі. Такою є ікона середини ХVІ ст. з церкви Св. Параскеви в Ільнику Турківського району. Її майстрові приписуємо ще низку ікон з Ільника й близьких до нього місцевостей. Ікони цього майстра презентують найкращі здобутки українського іконопису того періоду, будучи позначеними високим професійним і мистецьким рівнем виконання. Індивідуальна манера письма маляра полягає у вишуканому рисунку, видовжених пропорціях постатей, характерних типажах та гармонійному поєднанні барв. Те ж можна сказати й про майстра ікони з церкви Архангела Михаїла у Старій Скваряві – автора Молитовного ряду іконостаса цієї церкви та ряду інших ікон.
Як правило, майстри, що працювали в одному стилістичному напрямі, використовували одні й ті ж або подібні іконографічні схеми. Це виразніше простежується на прикладі пам’яток другої половини ХVІ ст., відколи маємо більше стилістично споріднених ікон на цю тему. Такими є твори з церков у Либохорі, Кривчицях, невідомого походження. Крім іконографічно-композиційної й образної подібності, вони унаочнюють також основні стилістично-малярські особливості іконопису того періоду, а саме: посилення лінійності, обмеження колориту, введення рельєфного орнаментування тла ікони тощо.
Визначною пам’яткою зламу ХVІ–ХVІІ ст. є ікона з церкви у Рикові. Її авторові належить чимала творча спадщина, яка ілюструє особливості іконопису перехідного періоду, позначеного відходом від давніх візантійсько-руських традицій до нової художньої культури західноєвропейської орієнтації. Дотримуючись давніх малярських та іконографічних засад, майстер вже вдається до об’ємного моделювання облич та конкретизації деталей і простору: мури Єрусалима набувають іншого вигляду й відтепер зображаються з вежами, а згодом на горизонті з’являється викінчений архітектурний пейзаж, як на іконі ХVІІ ст. з Лісковатого.
Унікальною у цьому розділі можна вважати ікону ХVІІ ст. (невідомого походження), у якій Спаситель зображений з розплющеними очима, що має відповідник хіба що в найбільш давніх прототипах. Ікона виокремлюється і за стилістикою – площинне моделювання форми з лінійним підкресленням контурів. Рідкісною є і невелика кругла двобічна процесійна ікона ХVІ ст. з церкви Собору Пресвятої Богородиці у с. Блажеві. Сцену “Розп’яття з пристоячими” (рівно ж як і храмовий образ) закомпоновано у восьмикутне сяйво, подібно як в іконах “Спас у Славі”.
Своєрідно потрактовано зображення “Розп’яття з пристоячими” в іконі ХVІІ ст. з церкви у Жданній. Архітектурний стафаж, вирішення тіла Спаса та бганок одежі має декоративний характер. Декоративним елементом сприймаються й написи великими літерами і підписи персонажів.
Тема “Розп’яття з пристоячими” часто зустрічається в епітафійних чи донаторських іконах. Низкою таких пам’яток володіє НМЛ, серед яких оригінальний зразок представляє ікона ХVІІ ст. невідомого походження, де у відповідній сцені показані постаті фундаторів. У підніжжі Розп’яття зображено гріб покійного із запаленою на ньому свічкою. Біля гробу навколішках стоїть жінка, звернена з молитвою покаяння до Спасителя, та маленька дівчинка. Праворуч, за апостолом Іваном, стоїть священнослужитель, тримаючи аркуш із текстом молитви. Як свідчить епітафійний текст, це – гріб священика Івана, біля якого – його дружина Анна й, мабуть, маленька дочка. Ймовірно також, що в образі священнослужителя показано самого отця Івана. Церква на другому плані, очевидно, відтворює форми конкретної храмової будівлі. Ікона належить до продукції малярського осередку, що існував у с. Риботичі у кінці ХVІІ – ХVІІІ ст.