Культурологическое размышление, центрированное на анализе религиозной ангажированности искусства, и в частности, кинематографа, может быть актуально для описания конфигурации культуры не только последней четверти прошлого, но и начала нынешнего столетия.
Обращение к исследованию творчества Тарковского является поводом для профессионального разговора о степени конгениальности форм синтетического искусства кино «духу времени» конца столетия с присущей этому времени уникальной визуальной, музыкальной, духовной и общекультурной конфигурацией. Более того. Культурологическое размышление, центрированное на анализе религиозной ангажированности искусства, и в частности, кинематографа, может быть актуально для описания конфигурации культуры не только последней четверти прошлого, но и начала нынешнего столетия. Такое размышление может иметь форму анализа отмеченного религиозного измерения кинематографа Тарковского в пространстве обсуждения феномена постсекулярной культуры, актуализировавшегося в конце прошлого столетия в среде западных [1] и отечественных исследователей [2] – социологов религии, философов, богословов и культурологов.
Для того, чтобы контекст, в котором мы предлагаем рассмотреть проблему кинематографа Тарковского стал более ясен, необходимо сделать несколько замечаний относительно самого феномена постсекулярности, формирование которого тесно связано с кризисом того комплекса культурных установок и ценностей, которые ассоциируются с культурным и политическим «проектом модерна» (термин Ю. Хабермаса), лежащим в основании парадигмы европейской культуры, начиная с эпохи Просвещения.
Как известно, культурный пафос Просвещения базировался на утверждении культа разума, идеи прогресса и обязательной критики всего того, что имело отношение к «традиции, предрассудкам и авторитету», прежде всего, – критики религии. О скорой смерти религии, «нелепого предрассудка» в эпоху науки и разума, просветители заявили с такой силой и безапелляционностью, что многие ученые уже в ХХ ст. предпочитали мыслить о проблеме взаимосвязи религии и культуры в терминах и координатах именно просвещенческой, и по букве и по духу, теории секуляризации. Эта теория утверждала не только вполне доказанный факт усиливающейся маргинализации религии в культуре, но и настаивала на ее скором вытеснении из всех сфер жизни общества и постепенном вымирании, за ненадобностью. В ХХ ст. естественными продуктами развертывания в культуре просвещенческих идеологических установок и теории секуляризации стала, с одной стороны – секулярная культура Запада, а с другой – радикально-атеистическая советская культура, единые как в вере в благотворность научного прогресса, так и в то, что религия опасна для гармоничного развития человечества в будущем.
Сегодня однако «проект модерна» и теория секуляризации уже не могут претендовать на безоговорочную легитимацию в культуре. Установки модерна признаны до определенной степени репрессивными, а его идеалы – наивная вера в прогресс и позитивность секуляризации – подвергнуты критике как нереалистические и даже опасные «для того, что люди понимают под культурой, то есть для плеяды артефактов, норм, ценностей, установок и коллективных ментальных построений, с помощью которых люди определенного общества опосредуют свои отношения и упорядочивают свои дела» [3, с. 169]. Отнюдь не только интеллектуальная критика философских и культурных оснований модерна [4-5], но и сама культурно-историческая реальность свидетельствует о том, что конфигурация европейской культуры за последние десятилетия постепенно меняется в сторону реабилитации ранее насильно из нее удаленного, возвращения в центр культуры многого из числа того, что было вытеснено модерном на ее периферию.
К числу маргиналий европейской культуры эпохи модерна, ставших актуальными для культурной и политической жизни современности, несомненно, принадлежит и религия. О весьма специфических изменениях в ценностных ориентирах евро-атлантической цивилизации конца ХХ ст., ознаменовавшихся общим повышении градуса религиозной ангажированности частной и общественной жизни людей и культуры в целом, заявил в прошлом ярый сторонник теории секуляризации, а с конца 90-х годов ее критик и исследователь феномена постсекулярности, авторитетнейший американский социолог религии Питер Бергер [7]. Наступление постсекулярной эпохи диагностировал также самый серьезный философский теоретик «проекта модерна» Юрген Хабермас, призвавший всех сторонников научной рациональности не забывать, что «натуралистические картины мира, обязанные спекулятивной разработке научной информации и релевантные для этического понимания гражданами самих себя, в политической общественной дискуссии вовсе не заслуживают автоматического признания своего авторитета перед конкурирующими мировоззренческими или религиозными представлениями» [6, с. 74].
Секулярность, секулярная культура постепенно отступает, и на ее место приходит постсекулярность и постсекулярная культура, предполагающие «не автоматическое возобновление власти религии, а возобновление ее гражданской роли, ставшее возможным, благодаря утрате религией власти над обществом и индивидом» [8, с. 221]. Таков вывод, который очень осторожно можно сделать на основании работ как западных, так и отечественных специалистов, занимающихся изучением места и роли религии в современном обществе и культуре [9]. Конечно, религиозность, пришедшая в эпоху постсекулярности на cмену атеизму или безразличию в отношение к религии, имеет как конфессиональный, так и в значительной мере, внеконфессиональный характер, что является характерной особенностью постмодернистской эпохи с её толерантностью и склонностью к синтезу, экспериментам в самых разных пространствах культуры и духа.
Все вышесказанное о ситуации постсекулярности и формирующейся постсекулярной культуре, на наш взгляд, имеет непосредственное отношение к кинематографу Андрея Тарковского, который может быть опознан как культурный феномен, предшествующий и подготавливающий постсекулярность в рамках господствующей секулярной (атеистической) культуры. Не только кинотексты Тарковского, но и его дневниковые записи, воспоминания современников дают нам возможность говорить о нем как о носителе постсекулярной ментальности с характерной для этой ментальности потребностью в политической и религиозной свободе, нежеланием подчиняться навязываемым властью или традицией идеологическим схемам и культурным стереотипам.
Обратившись к материалам из «Мартиролога» (дневников) режиссера и его теоретической работы «Запечатленное время», попробуем обозначить политическое, художественное и религиозное «кредо» Тарковского с целью обнаружить ориентированность его личности и художественного сознания на постсекулярное восприятие мира. Отметим сразу же, что, хотя Тарковского никогда не рассматривают как человека и художника выдвигающего своим творчеством определенные политические идеи, его постоянное и открытое требование независимости творческого кинематографического поиска уже содержало в себе чаяние грядущих постсекулярных свобод и равноправия, о которых говорилось в цитируемом нами выше высказывании Хабермаса. Не являясь явным политическим оппонентом советской власти (подобно Солженицыну) к культурной и религиозной политике государства, Тарковский всегда находился в открытой оппозиции и потому был для этого государства в высшей степени подозрителен. В «Мартирологе» эта оппозиционность зафиксирована в описаниях перманентного конфликта режиссера с официальными структурами Госкино СССР, суть которого заключалась в его нежелании вводить свое творчество в классово-материалистический «формат» массового советского искусства, исключающий всякое метафизическое измерение. Можно вспомнить, как в ответ на рекомендацию кинематографического начальства делать понятное для народа кино на актуальные темы, Тарковский отвечал одновременно резонно и дерзко: «Смысл моей деятельности в поддержании уровня советского кино, а не в темах – “нужных и современных”» [10, с. 75]. Конечно, высказывания подобного тона и содержания свидетельствуют о свободолюбии и принципиальности Тарковского-художника, но они же делают понятными и не афишируемые многолетние гонения и запреты на творческую деятельность на Родине, заставившие режиссера, в конце концов, серьезно задуматься об эмиграции и горько констатировать: «Я несовместим с советским кино. Ведь мои фильмы не были выставлены ни на один советский кинофестиваль! Я не получал ни одной премии за фильмы в СССР. Это же последовательная и длительная травля!» [10, с. 390].
Рассуждая над обоснованностью своего бунта против официоза, Тарковский указывал на элементарную абсурдность позиций идеологов, не понимающих, что «к искусству нельзя относиться в классовом смысле, ибо если даже исповедовать марксистское учение, то даже в его русле все до сих пор разрабатывалось в корне неверно. Если бессмертное искусство способно быть понятным людям “светлого будущего”, то оно заведомо не может быть узкоклассовым и представлять собой сугубо исторический материал» [10, с. 94].
Наметив художественно-политическое кредо Тарковского в его оппозиционности к советской реальности, рассмотрим, каким образом его эстетико-политическая позиция коррелирует с его религиозным кредо, с убежденностью мастера в том, что «искусство возникает и утверждается там, где существует вечная и неутолимая тоска по духовности, идеалу, собирающая людей вокруг искусства» [11, с. 134].
Впервые идею сопряжения художественного дерзания и религиозного поиска Тарковский поднял в своем втором фильме «Страсти по Андрею», где он попытался «исследовать вопрос психологии творчества, душевные состояния и гражданские чувства художника, создающего духовные ценности непреходящего значения» [11, с. 129]. Как отметил А. Гордон (муж его сестры, близко знавший Тарковского), его «фундаментальные взгляды на окружающий мир становились более зрелыми, он внутренне рос, приходил к признанию иррациональности бытия и его божественности» [12, с. 246] не столько в ходе работы над фильмом, сколько в результате неприятностей, свалившихся на Тарковского в связи с официальным запретом «Рублева» и размышлениями над происходящим вокруг фильма.
Интенсивные размышления не остались без последствий и привели к тому, что следующий фильм «Солярис» оказался столь насыщен метафизическими и даже богословскими аллюзиями и намеками, что к удивлению и негодованию самого Тарковского, цензоры прямо обвинили его в религиозной пропаганде, потребовав «изъять концепцию Бога» [10, с. 67] из фильма, формально выполненного в жанре разрешенной и популярной в СССР научной фантастики. Хотя сам режиссер лишь много позднее в своих дневниках запишет, что «смысл искусства в поиске Бога в человеке. В поиске Пути для человека» [10, с. 433], именно об этом поиске уже шла речь в «Солярисе».
По сюжету фильма, «что-то» или «кто-то» (может разумный Океан, а может и Бог), шокировал человека избыточностью своих даров, создав на борту орбитальной станции такую «космическую» ситуацию, в которой человек неожиданно для себя оказался заложником своей собственной памяти, взбудораженной появлением тревожащих его совесть незваных «гостей» из подсознания и из прошлого. Перед лицом нечеловеческой щедрости Океана, от которой героям фильма нельзя было укрыться, которую не получалось научно объяснить, и на которую не удавалось симметрично ответить, за фантастическим сюжетом проступала обозначенная режиссером универсалия духовного пути поиска человеком смысла своего бытия: от греха – к покаянию и прощению. Любопытно в этой связи, что сам Тарковский называет религиозным не «Солярис», а наиболее автобиографичную и глубоко личностную свою картину «Зеркало». В дневнике он напишет: «”Зеркало” – антимещанское кино, и поэтому у него не может не быть множества врагов. «Зеркало» религиозно (курсив наш – К.П.). И, конечно, непонятно массе, привыкшей к киношке и не умеющей читать книг, слушать музыку, глядеть живопись» [10, с. 242].
Можно сказать, что «”Зеркало” – самый конкретный, но и самый иносказательный из фильмов Тарковского, самый «документальный», но и самый «поэтический»» [13, с. 106] кинотекст, содержащий в себе многие посылы, которые стали важны для грядущей постсекулярной эпохи. Интроспекции главного героя картины, который пребывая в положении болящего (а возможно, и умирающего, как это было заявлено в ранних версиях сценария) максимально приблизился к вечности, репрезентируют метафизический взгляд на целокупность бытия, где переплетаются природа и история, и где через самопознание перед лицом вечности, в смешении прошлого с настоящим, трагизма с надеждой, боли с радостью, рождается предчувствие того, что несмотря на мелочность и абсурдность реальности, она все же имеет свой тайный, видимый пока как в тусклом стекле, смысл.
В картине «Сталкер» режиссер решил попытаться окончательно порвать «с традиционным отношением к задачам и функциям фильма как такового» [10, с. 188]. Укрывшись за фантастическим сюжетом, Тарковский продолжил начатое в «Солярисе» и «Зеркале» кинематографическое освоение пространства переживания религиозного опыта с его обязательным misterium tremendum. По замыслу режиссера, перед зрителем должно было возникнуть «непрерываемое, подробное действие, но уравненное с религиозным действом, чисто идеалистическое, то есть полутрансцендентальное, абсурдное, абсолютное… Схема жизни человека, стремящегося (действительно) понять смысл жизни» [10, с. 129].
Критикуя техногенную цивилизацию как опасное наваждение, заслонившее от человека суть бытия, показывая обратную сторону секулярного обессмысливания творения, Тарковский снял пронзительную «картину о существовании Бога в человеке и о гибели духовности по причине обладания ложным знанием» [10, с. 188]. Он весьма недвусмысленно выступил против господствующей в современности модели бездушно-потребительского присвоения мира, попытался, по его словам, «взорвать отношение к нынешнему дню и обратиться к прошлому, в котором человечество совершило столько ошибок, что сегодня вынуждено существовать как в тумане» [10, с. 188].
Первый из двух «западных» фильмов Тарковского – «Ностальгия» – имел задачей актуализировать на языке кино ту «тоску по трансцендентному, по иному чем этот мир, по переходящему за границы этого мира» [15, с. 45], о которой писал любимый Тарковским философ Н. Бердяев. Подхватывая тему тоски по трансцендентному, режиссер попытался в картине «передать состояние человека, переживающего глубокий разлад с миром и с собою, не способного найти равновесия между реальностью и желанной гармонией, – переживающего ностальгию, спровоцированную не только его удаленностью от Родины, но и глобальной тоской по целостности существования» [11, с. 325]. Фильм также продолжил начатую в «Сталкере» и важную для режиссера тему «слабого» человека, «слабость» которого «и есть действительная ценность и надежда жизни» [11, с. 328]. Фактически, картина показывала зрителю парадоксальную победу «слабого» человека над «сильным» миром сим, победу в эсхатологической, религиозной перспективе, которая наступала по ту сторону смерти, принятой тоскующими по иномирию, и уходящими в него друг за другом главными героями.
Последний фильм Тарковского «Жертвоприношение» – это не только притча на тему индивидуального постижения главным героем картины Александром религиозного принципа «жертва – единственная форма существования личности» [10, с. 156], но и кинематографическое диагностирование ситуации кризиса секулярной культуры, как в западном, так и в советском его вариантах, выявление причин этого кризиса и поиск путей выхода из него.
Фильм возможно интерпретировать в контексте размышлений Тарковского над различием и сходством между Западом, нагоняющем своим прагматизмом на режиссера «уныние и печаль» [10, с. 280], и Россией, к которой у него было достаточно сложное отношение. Стоит подчеркнуть, что любя Родину, и полагая, что в ней «чувствуется иная сущность, в отличие от западной – смертной и ошибочной» [10, с. 464], Тарковский «не вкладывал абсолютного смысла» [10, с. 204] в идею инаковости России по отношению к Западу, не считал ее, подобно славянофилам, «предназначенной спасти человечество» [14, с. 144]. На наш взгляд, весьма символично, что став причастным после эмиграции жизни сразу в «двух мирах», Тарковский уравнял в фильме степень катастрофизма несомого ими обоими. Он вывел следующую формулу описания ядра этого катастрофизма, заявленного в фильме в словах Александра – западного человека, рассматривающего альбом русских средневековых икон: «Теперь мы уже не умеем молиться». В секулярную эпоху человек разучился молиться, и –«…материализм поразил всю западную жизнь и парализует ее. Здесь материализм действительно в действии. В России же не материализм, а антиидеализм. Что тоже, что идеализм, но наизнанку» [10, с. 505]. В моделируемой фильмом ситуации угрозы жизни на планете в эпоху военного Армагеддона «материализм» и «антиидеализм» уравнены как равновеликое зло. Вопрос, который ставит Тарковский в фильме, в конечном счете, может быть сформулирован следующим образом: «Способен ли человек особым усилием изменить состояние (равновесие) добра и зла? В каких случаях? Способна ли в человеке победить его духовная сущность в тех случаях, когда речь идет не о грехе, а о верности духовному?» [10, с. 591].
Ответ Тарковского – все возможно, если человек, осознавший свою персональную ответственность за судьбу мира, «переступает черту допустимого и нормального человеческого поведения, не опасаясь быть квалифицированным попросту сумасшедшим, ощущая свою причастность к целому, к мировой судьбе» [12, с. 591]. Собственно это и делает Александр, когда приносит в жертву своему персональному завету с Богом (?) свой дом и свои отношения с семьей и сыном. По замыслу режиссера, своим(и) жертвоприношением(ями) он совершил акт веры сродни Авраамову, выбрал сторону добра и чудесным образом спас мир от гибели в ядерной катастрофе.
Будем считать приведенные выше рассуждения о религиозном измерении творчества Тарковского в целом вполне достаточными для дальнейшего разговора о нем как апостоле постсекулярности, и попробуем ниже утвердить эту позицию более пристальным вглядыванием в содержательное пространство того «символа веры», который исповедовал режиссер. Попытаемся уточнить, во что же верил Тарковский, и как это отразилось на восприятии его творчества в постсекулярную эпоху?
Итак, констатируем, что как фильмы, так и дневники Тарковского содержат в себе достаточно много информации, позволяющей говорить о том, что религиозность режиссера, хотя ориентированная конфессионально, в целом не являлась образцом последовательной ортодоксии, а свидетельствовала скорее о развитости у него синкретичного религиозного мышления в духе «new age», столь популярном в современном мире.
Если говорить о конфессиональном христианстве Тарковского, то оно, несомненно, проявило себя не столько в бытовании соответствующей тематики в его фильмах, сколько непосредственно в жизни режиссера, который в трудных случаях уповал на помощь Бога («А я верю! Верю в то, что Бог не оставит меня…» [10, с. 259]) и никогда не упускал возможности, особенно за границей принять участие в церковной службе или съездить поклониться «моей иконе Владимирской Божией Матери» [10, с. 394]. Даже хоронить себя Тарковский завещал обязательно по христианскому обряду: «… если Бог меня приберет, отпевать меня в церкви… Не грустить! Верить, что мне лучше там» [10, с. 194]. Примечательно, что именно православие, а не католичество опознавалось Тарковским в качестве «своей» конфессии, о чем свидетельствует зафиксированный в дневнике случай, с невозможностью помолиться в католическом соборе в Лорето, где хранился галилейский дом Иосифа и Марии: «Когда я был в соборе, мне показалось обидным, что я не могу помолиться в католическом соборе, не то, что не могу, но не хочу. Он чужой мне все-таки» [10, с. 274].
Несмотря на симпатии к христианству вообще и православию в частности, Тарковский, посчитал необходимым даже в рамках своего кинематографического манифеста «Запечатленное время», поместить критику церкви как института, который, по его мнению, злоупотребляет искренней тоской человека по Абсолюту, отнюдь не всегда предлагая ему в ответ на его духовные чаяния подлинные спасение и истину: «Даже церковь неспособна утолить эту жажду человеком Абсолюта, существуя, увы, как придаток, слепок, как карикатура на общественные институты, организующие практическую жизнь» [11, с. 344].
Возможно, что столь однозначно негативная оценка церкви у Тарковского проистекает из того печального факта, «что ни в православной литературе, ни среди православных христиан, которых он несомненно знал, он не встретил никого, кто мог бы разделить с ним его опыт, его видения мира» [16, c. 90]. Так или иначе, недостающей ему подлинной духовности Тарковский решил искать не внутри церкви, а за ее оградой, у знахарей и эзотериков, в неошаманизме Кастанеды, в популярных в последней четверти столетия даосизме и буддизме. Так, цитированный нами выше А. Гордон сообщает, что уже в начале 70-х годов духовные поиски Тарковского не только активизировались, но и заметно разнообразились: «я стал замечать, что Андрей занимается йогой, пользуясь свободными часами, и занимается регулярно» [12, с. 246], более того «со времен “Зеркала” интересовался он парапсихологией, восточной философией, метафизическими и мистическими явлениями» [12, с. 261].
Режиссер, которого на Западе называли «поэтом и мистиком» [10, с. 330], достаточно много говорит в дневниках о своих спиритуальных поисках. Так, 1972 годом датируется начало его интереса к дзену: «увлекся дзеном. Сейчас читаю чью-то диссертацию или просто исследование о Коане. Очень интересно» [10, с. 73].
В 1979 году с подачи его итальянских друзей начинаются занятия медитацией, не постоянные, но по-видимому успешные и потому вызывающие настойчивое желание возобновления: «Надо искать покой. Надо серьезно заняться медитацией (вот, опять я мыслю итальянскими категориями), буддизмом» [10, с. 345]. Возможно следствием увлечений философией и практиками Востока, который был, по мнению Тарковского «ближе к Истине, чем Запад» [11, с. 347], а также реализацией скрытого желания «иногда отдохнуть, поверив, отдав, подарив себя концепции чем-то похожей, ну, скажем, на Веды» [там же], объясняется его высказывание 1985 года о кармической предопределенности, довлеющей над человеком. «Жизнь хоть и можно изменить, – вернее ее облик, – карма остается кармой. Т.е. независимой от нашего желания» [10, с. 550].
Мотивами восточной же философии, по-видимому, надо объяснять и довольно нетипичное высказывание о природе души, бессмертие которой понимается им как хаотичное путешествие во времени: «… Раз время – способ для человека материализоваться в подлунном мире (один из способов), то и реинкарнация не может зависеть от времени, и душа способна, следовательно, воплощаться в разных эпохах так же. Можно умереть сегодня и возродится к жизни в ХV веке или в ХХV…» [10, с. 446].
Увлечение спиритизмом (к примеру, известный сеанс, где был вызван дух Пастернака) и парапсихологией (нашедшее явное кинематографическое выражение в финале фильма «Сталкер», где дочь Сталкера передвигает взглядом стакан) не менее характерно для Тарковского, чем увлечение восточной философией. Так, 1976 годом датируется следующая запись, заставляющая вспомнить о странном почтальоне Отто из «Жертвоприношения»: «Вчера был у Варвары. Она скорее коллекционер псиявлений, чем ясновидящая или целительница. Хотя энергия ее ощущается. Потом неизвестно, услугами каких духов она пользуется. Она и сама этого не знает» [10, с. 147]. Отметим, что таких записей о посещении самых экзотических знахарей и «ведьм», как называл ворожек Тарковский, в дневниках удивительно много: «Для меня это очень интересно» [10, с. 371], записал он, после очередного визита в одну из групп занимающихся «эзотерическими проблемами».
В 1978 году режиссер всерьез задумывается о том, чтобы снять фильм «в основе лежащий на Кастанеде» [10, с. 189]. Объясняется это тем, что с точки зрения Тарковского, пейотические трансы Кастанеды давали интересный ответ на важный для него вопрос: «можно ли выйти за сознание человека для новой, не субъективной оценки реальности?» [10, с. 409]. Именно поэтому, видимо, в дневниках восторженно отмечено: «перечитал Кастанеду «Уроки Дона Хуана». Замечательная книга! И очень правдивая, потому что 1) мир совсем не такой, как он нам представляется, и 2) он вполне может стать другим при определенных условиях» [10, с. 195].
Вплоть до последних дней своей жизни Тарковский обдумывал также идею «снять фильм об Иисусе. Конечно не так, как Пазолини» [10, с. 149], поскольку материалом для экранизации должны были служить не канонические тексты, а знаковый для внецерковной духовной традиции текст «Евангелий» столпа антропософской школы Р. Штайнера [10, с. 555]. Отдавая предпочтение Штайнеру перед Блаватской, Успенским и Гурджиевым, книги которого Тарковский в свое время также в огромном количестве читал, приобретя их на Западе [10, 322], режиссер даже свое лечение от смертельной болезни решился доверить врачам - антропософам. К сожалению, даже антропософское лечение не увенчалось успехом…
После сказанного выше о религиозном измерении кинематографа Тарковского и о неоднозначном характере его религиозности и духовных поисков, попробуем кратко указать некоторые направления рецепции его творчества в постсекулярной культуре. Отметим, что как и всякое на самом деле значительное явление в истории мирового искусства и культуры, кинематограф Тарковского подвергся многочисленным интерпретациям, попыткам освоения и присвоения его «сути» различными культурными и идейными силами и течениями. Укажем самые интересные, на наш взгляд, опыты подобного рода.
Как показывают последние серьезные публикации о Тарковском как у нас, так и на Западе, в нем, к примеру, могут видеть прямого продолжателя традиций русской духовной культуры [18], воплотившего в кинематографе ее ценности и идеалы, актуализировавшего «для современного мира» [14, с. 11] темы классической русской литературы и философии серебряного века [17]. Есть попытки акцентировать нью-эйджвское измерение в творческом наследии режиссера, к примеру, предложенная в книге Н.Болдырева любопытная интерпретация его творчества как опыта успешного приближения «к дзенскому пониманию мира как потока, насыщенного магической силой» [19, с. 9].
В ином, но тоже показательном для современности ключе – в направлении изучения мифологизаций фигуры Тарковского в современном массовом сознании – ориентировал свое исследование известный киновед и культуролог К. Разлогов [20].
Заслуживает внимания и такие парадоксальные обращения к интерпретации фильмов Тарковского, как у Славоя Жижека, истолковавшего «идеалистические» картины режиссера в психоаналитическом ключе и включившего их в свое развернутое переобоснование марксистского материалистического проекта [21]. Наконец, вспомним и о скандальном фильме Ларса фон Триера «Антихрист», посвященном Тарковскому и действительно, таящем за сценами жестокости и порнографии прямые отсылки к поэтике и скрытую полемику с идейным содержанием фильмов мастера [22]. Продолжая перечисление постсекулярной «торковскианы», можно вспомнить и полярные оценки его творчества в конфессиональной литературе, и труды философов кино, и феминистские, постмодернистские, деконструктивистские, наконец, украиноведческие публикации [23]. Однако в рамках статьи объять необъятное вряд ли получится.
Резюме. Вспоминая пронзительные слова режиссера, «я никогда не желал себе преклонения (мне было бы стыдно находится в роли идола). Я всегда мечтал о том, что буду нужен» [10, с. 389], мы полагаем возможным утверждать, что Андрей Тарковский действительно нужен современности. Он был не только предтечей, но и фундатором постсекулярной культуры с ее неоднозначной религиозностью, рецидивами атеизма и настойчивыми, но пока безуспешными поисками консенсуса в размышлениях о природе человека и смысле его бытия.
Описанная выше сложность в однозначном определении религиозного кредо мастера и множество попыток обращения к его творческому наследию служат ярким подтверждением конгениальности его творчества глубинным устремлениям духа нашего времени, пока не ясного нам самим, но взыскующего понимания. Как написал когда-то режиссер, «пусть каждый, кто пожелает, заглянет в мой фильм, как в зеркало, и увидит там самого себя» [11, с. 306].
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ