Модест Сосенко і його спадщина

23 квітня 1875 року в сім’ї священика Данила та Анни з родини Киселевських, у с.Пороги біля Богородчан, що на Станіславівщині (тепер Івано-Франківщині), народився син Модест, який став одним із найталановитіших і найяскравіших художників-монументалістів у галузі новітнього українського сакрального та світського мистецтва.

До 135-ліття від дня народження

Олеся СЕМЧИШИН-ГУЗНЕР,

старший науковий працівник відділу українського мистецтва ХІХ-ХХ ст. Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького

23 квітня 1875 року в сім’ї священика Данила та Анни з родини Киселевських, у с.Пороги біля Богородчан, що на Станіславівщині (тепер Івано-Франківщині), народився син Модест, який став одним із найталановитіших і найяскравіших художників-монументалістів у галузі новітнього українського сакрального та світського мистецтва. Дослідники справедливо вважають його першим митцем, який наважився виступити з власною модерною системою оздоблення українських храмів, у якій сміливо і з тонким художнім смаком синтезував візантійські традиції, західноєвропейські здобутки і багату національну орнаментику. Його талант не обмежувався лише монументальним мистецтвом, він – обдарований живописець і графік, який працював у різних жанрах – портреті, краєвиді, побутовій картині, він також майстер екслібрису і автор загальновідомої емблеми Національного Музею, що є оригінальною візитівкою установи і донині.

Вперше ім’я Модеста Сосенка зазвучало у Львові на організованій Товариством прихильників української літератури, науки і штуки Всеукраїнській виставці 1905 року. Журі відібрало кілька його творів, які, на жаль, майже всі – втрачені. Відгуки на подію у тогочасній пресі і згадки про праці М.Сосенка є свідченням позитивного сприйняття критикою і глядачами стилю його живопису, у якому вже тоді помічали тенденцію до модерної подачі образів, поєднану з елементами характерними для давнього українського іконопису (портрет Атанасія Шептицького, «Дві свахи»).

М.Сосенко отримав поважну, як на той час, професійну освіту. Успішно навчався у Краківській школі красних мистецтв (1896-1900), у Мюнхенській королівській академії мистецтв (1900-1902), у Паризькій національній школі мистецтв (майстерня Леона Бонна) (1902-1904)).

Визначальна роль в житті художника належить Митрополиту Андрею Шептицькому. Він підтримував митця у роки навчання в Мюнхені і Парижі, мова йде не лише про фінансову підтримку, а й про щире зацікавлення духовної особи навчанням М.Сосенка, його досягненнями, його поглядами на сучасний європейський мистецький процес та новітні художні тенденції. Дружні стосунки між ними продовжувались і після повернення митця в Галичину 1905 року. Якраз у цей час Митрополит закладає підвалини Церковного музею і залучає М.Сосенка до цієї благородної справи. Відтак з 1907 року художник офіційно стає працівником музею, йому доручено дві надзвичайно відповідальні ділянки роботи: збір нових експонатів і реставрація пам’яток. Свою музейну діяльність він поєднує з працею художника. Дивує працездатність М.Сосенка, який і їздить по селах в пошуках цікавих пам’яток, і виконує оздоблювальні роботи у ряді церков Станіславівщини (тепер Івано-Франківщини), Львівщини, Тернопільщини, замається реставрацією і малює чимало станкових творів світського і сакрального характеру. Йому належить також відкриття 1910 року давніх настінних розписів церкви монастиря Св. Онуфрія у Лаврові, що на Старосамбірщині.

Впродовж 1907-1913 рр. М.Сосенко виконував іконостаси і поліхромії за архівними документами і літературними джерелами для 11 храмів краю. І це не враховуючи своєї першої самостійної роботи ще під час навчання у Мюнхені 1901 року над розписами святилища на сьогодні втраченої дерев’яної церкви св. Іллі у с. Яблуниця, що на Івано-Франківщині. На жаль, вповні оцінити доробок М.Сосенка у монументальному мистецтві не має можливості. Військові дії на території Галичини у першій половині ХХ століття, як і ставлення радянської влади до храмів та їхнього оздоблення, особливо з характерним національним колоритом, у другій половині століття спричинились до того, що авторські поліхромії збереглись лише у кількох церквах – у с. Підберізці біля Львова та у с. Поляни на Золочівщині. І навіть вони потребують фахового реставраційного втручання.

Модест Сосенко застосовує свої знання і в архітектурному об’єкті світського характеру. Насолодитись орнаментальним багатством, майстерно вплетеними тематичними фігуративними зображеннями, дбайливо підібраним багатим колоритом гармонійних, з кожного погляду, поліхромій митця можемо, оглянувши зали Музичного училища ім. М.Лисенка у Львові (тоді Українського музичного товариства ім. М.Лисенка). Над розписами він працював впродовж кількох років, залишивши чимало попередніх живописних та графічних замальовок, начерків. Однак самостійно завершити працю не зміг.

Впродовж 1916-1918 рр. М.Сосенко перебуває на фронті в лавах австрійської армії. За ці кілька складних років художник багато працює у жанрі краєвиду, вправляється у начерках олівцем та вугіллям. Чимало творів пізнього періоду, а це, в основному, мініатюрні пейзажі з-над Адріатичного узбережжя розгубились у вирі часу, кілька десятків творів зберігаються у фондах Національного музею у Львові. Після війни художник повернувся до Львова, постійно і серйозно хворів, але продовжував творчо працювати і навіть взяв участь у виставці сучасного галицького малярства 1919 р., яку було організовано у залах Національного музею. Митрополит надалі підтримував М.Сосенка і залишався другом та поціновувачем його таланту до останнього подиху митця, який помер у митрополичих палатах на Святоюрській горі на руках у Андрея Шептицького 4 лютого 1920 року у віці неповних 45 років. Похований на Янівському цвинтарі у Львові.

Згідно з заповітом усі його твори, архів, особисті речі стали власністю Національного музею у Львові, де вони й зберігаються до нині. Поодинокі твори митця зберігаються також у Львівській галереї мистецтв, Львівському музеї історії релігій, Коломийському державному музеї народного мистецтва, Івано-Франківському краєзнавчому музеї, митрополичих палатах на Святоюрській горі у Львові та приватних колекціях.

Іконостас і розписи Модеста Сосенка в церкві Успіння Богородиці в смт. Славське Сколівського району Львівської області.

Церква Успіння Богородиці в Славському була мурована 1901 року за сприянням тодішнього пароха Євстахія Качмарського, на місці розібраного у попередньому році дерев’яного храму початку ХVIII ст. Споруда була спроектована Василем Нагірним — одним з найбільш шанованих і популярних архітекторів того часу в Галичині, якого заслужено вважають засновником новітньої галицької школи сакрального будівництва. Ним спроектовано і здебільшого реалізовано понад 200 церков по селах Галичини. В.Нагірний у своїх архітектурних пошуках творчо переосмислював традиції візантійської архітектури та сакрального будівництва Київської Русі. Всі відомі церкви В.Нагірного за планами та художнім вирішенням дослідники поділяють на кілька груп.[1] Церква в с. Славському відноситься до найбільш поширеної групи пам’яток — хрещата в плані з однією банею над середохрестям, поставленою на світловому барабані. Хоча таких церков досить багато, кожна з них має в плані чи декорі якусь відмінність. Храм у Славському також має певні особливості: барабан виростає з октогонної основи, яка покладена безпосередньо на середньохрестя, форма вівтарної частини — прямокутна, помітні деякі нюанси в декоративному оздобленні екстер’єру.

Новозбудована церква потребувала відповідного оздоблення інтер’єру. Оскільки парох Є.Качмарський був людиною прогресивних поглядів, підтримував тісний контакт з Митрополитом Андреєм Шептицьким — не дивним є його запрошення (можливо що і за порадою владики) до оформлення храму Модеста Сосенка, вже відомого на той час своєю працею над поліхромією церкви Св. Михаїла у с. Підберізці біля Львова.

М.Сосенко розпочав працю над оздобленням церкви в Славському 1909 року, в його помічниках був тодішній студент Краківської академії мистецтв Юліан Буцманюк. «Тепер М.Сосенко кінчить малювати церков у Славську. І справді, кому лежить на серці штука, повинен віджалувати труду аби оглянути се діло руського артиста, що зрозумів його житє-бутє, і що бачить красного в народі, старається в малярстві віддати», — писав Є.Качмарський.

Згадував працю художника в Славському і перший директор Національного музею у Львові І.Свєнціцький: «Найлегше працював (М.Сосенко — авт.) над іконостасом Василіянської церкви (у Львові — авт.) та в Славську. В обох разах він виявив стільки ніжного такту мистецького в доконечних – в наших умовинах життєвих – компромісах митця з буденщиною, та великої умієнтности своєї, що годі не сказати про них декілька слів. […] Славсько, одна з найкращих осель бойківських Карпат, колиска творчості і діяльності Устіяновичів – батька й сина, стало ще багатшим після Сосенка. Усе багатство свого творчого духа, усю умієнтність рисівника-орнаментатора, декоратора і кольориста вложив він в сю церкву. До виконання сего мистецького завдання він був вже вповні приготований, бо до попереднього мистецького вишколення, досвіду і знання він долучив глибоке прочуття старинного орнаменту рукописів і стародруків ХV-ХVІ ст. львівських музеїв – Ставропігійського і Національного у зв’язку з орнаментом византійсько-староруським Київа, та старинним людовим. Додати до сего особливше захоплення красою рідного краєвиду, осяяного ясним теплим сонцем – а перед нами стане Сосенко, співець краси у лініях і переливах красок веселки. Мало того, Сосенко забажав знайти зв’язок між малюнками і обрядом, який у давньому так сильно ціхував наші церкви. Для сего він основно знайомився з археологією нашого церковного малярства і обряду, тому й дав не шабльонові рисунки пізнього бароко, або сучасного реалізму, що глядає за якимись особлившими ефектами, осягненими давніми монументальними творцями-велитами мистецтва, тільки особливші своєю шляхотною простотою рисунку орнаменту та ріжного кольориту твори. Стінопись церкви у Славсько є кращим висловом засобу мистця стати виразником невмирущого творчого духа за поміччю нечисельних матеріальних середників”.

Церква щасливо пережила лихоліття Першої світової війни, про неї згадував відомий польський краєзнавець Мечислав Орловіч, описуючи свою подорож Сколівщиною: «Головна особливість с. Славсько – його мурована церква […]. Є це одна з небогатьох в повіті мурованих церков, очевидно в візантійському стилю з копулою – але не в доволі банальній архітектурі лежить її значіннє, але у фресках, що покривають копулу і внутрішні стіни. Малював їх перед кількома літами український маляр Сосенко […] Напевне ні одна сільська церква не може під оглядом фресків міряти ся з церквою в Славську – її мальовидла могли би бути окрасою не одної церкви чи костела у великому місті. Доволі гарним є також новий різьблений іконостас, що вийшов з робітні Совінського в Дрогобичі. Ікони того ж іконостасу, теж кисти Сосенка. Церковна скарбниця має також кілька старих книг, між иньшими Євангеліє Могили 1632 р.»

Сьогодні храм Успіння Богородиці є однією з нечисельних пам’яток Галичини, де комплексно проявились архітектурно-оздоблювальні тенденції галицької школи церковного будівництва початку ХХ сторіччя. На жаль, внутрішня декорація церкви серйозно постраждала. 1944 року, внаслідок бомбардування Славського радянськими військами, серед іншого було серйозно пошкоджено купол. Після війни храм кілька років так і стояв з пробитим перекриттям. Дощ, сніг, вітер негативно вплинули на стан збереження стінопису та іконостасу. Щойно після ремонту купола і перекриття, актуальною постала необхідність їх нагального поновлення. Так було втрачено автентичні розписи та ікони в іконостасі.

Проте позитивним залишається той факт, що збереглись старі світлини, які дозволяють відтворити первісний вигляд інтер’єру споруди і проаналізувати його в руслі стилістичних пошуків монументального та станкового сакрального мистецтва початку ХХ сторіччя. Згідно з цими фотоматеріалами можемо стверджувати, що у сучасному записі (реставраційні аматорські роботи 1960-1970-х рр.), в основному збережено авторську композиційну систему зображень. Повністю перемальовано лише купольну частину храму. Щодо ікон у іконостасі, то також помітне намагання повторити у записі авторський варіант зображення, з деякими відмінами. Різьблене оздоблення іконостаса втратило свій первісний вигляд через покриття олійною фарбою, що глибоко проникла у дубову деревину.

Аналізуючи архівний матеріал та сучасні перемалювання, відстежуємо деяку спільність композиційних прийомів М.Сосенка із розписами давньоруських храмів ХІ-ХІІ ст., що зрештою відповідало і художньому та конструктивному задуму церкви В.Нагірного. Насамперед, це стосується єрархії зображень: у найвищій точці храму – куполі — зображення Пантократора в оточенні чотирьох ангельських створінь, нижче – ангели, на парусах – євангелисти. Подібно ж і активне використання орнаментів — і як розмежування окремих регістрів, і як посилення значення фігуративних зображень знаками. Площини арок, стіни храму наповнені плетінчастими орнаментами, що нагадують мініатюри давніх рукописів та стародруків. Особливо цінним є збережений на світлинах розпис купольної частини церкви, де змістовим і композиційним центром є поясний образ Вседержителя у славі. Лик Христа — виразний, професійно модельований, права рука складена у благословляючому жесті, ліва – притримує закрите Євангеліє. Зображення закомпоноване у коло, заповнене спіральним орнаментом, що створює ілюзію глибини. Від кола відходять чотири орнаментовані плетінчастим орнаментом промені, які водночас сприймаються як рамена хреста. Вони підтримують центральну частину зображення у куполі та поєднують з нижчою смугою розпису храму – вікнами та площинами між ними. Дещо облегшено, проте не менш виразно заповнює художник простір купола між променями та у простінку між вікнами — зобразивши херувимів. У барабані – один за одним, розвернені вліво цілофігурні постаті ангелів. Під ними орнаментальна смуга, що складається із кіл, поєднаних у безкінечник, у які вписані хрести. Як видно із старих світлин, зображення на парусах Євангелістів з двома ангелами, що сурмлять, — було виразним і глибоко продуманим. Помітне характерне для М.Сосенка поєднання промодельованих реалістичних ликів з площинно-декоративним трактуванням одягів, німбів, крил ангелів. М.Орловіч згадував — «… в пендантивах повні сили і виразу голови чотирьох Євангелістів, з яких знаменитою є голова Св. Івана…»

Як художник-модерніст М.Сосенко майстерно оперував орнаментальними мотивами, вдало, з тонким смаком і відчуттям організовував як більші, так зовсім невеликі площини храму, при тому робив це у відповідності до символічного значення розписів у культовій споруді. Колорит розписів ми, на жаль, у даному випадку, не можемо аналізувати, вочевидь він був іншим, ніж у теперішній поліхромії. Cильне враження справляють фрагменти авторських розписів навіть у побляклих чорно-білих світлинах. Хоча вартує наголосити на особливості монументального живопису М.Сосенка: у збережених на сьогодні храмах, де вціліли авторські розписи, також у ескізах до розписів з фонду графіки Національного музею у Львові, митець презентується як вишуканий колорист, який оперує складними колористичними сполученнями. Характерною для митця є розтяжка кольорового спектру від холодних синіх через зеленкаві та ніжно жовті до гарячих червоних у орнаментах, або перламутровий ніжний колорит у фігуративних зображеннях, здебільшого з відчуттям вплетених в складні орнаментальні композиції. Таке багатство мотивів — стилізованих рослинних, плетінчатих у поєднанні з насиченим колоритом — втримати у цілості в інтер’єрі храму досить складно і досягти гармонії у вирішенні такого складного завдання міг тільки майстер з великої літери, яким і був Модест Сосенко.

Не зважаючи на невідворотні втрати в інтер’єрі, проте опираючись на матеріал, який формує наше уявлення про первісний його вигляд, враховуючи захопливі відгуки знавців мистецтва початку ХХ століття та віддаючи шану таланту його творців, можемо ствердити — храм Успіння Богородиці в Славському залишається свідченням високої культури сакрального мистецтва початку ХХ сторіччя, патронованої Митрополитом Андреєм Шептицьким і втіленням найвдаліших творчих пошуків тогочасних провідних митців — архітектора Василя Нагірного та художника Модеста Сосенка.

Участь Модеста Сосенка в оздобленні храму Св. Миколая у Золочеві

Однією з останніх праць художника в галузі сакрального монументального мистецтва стали розписи церкви Св. Миколая у Золочеві та низка ікон до храмового іконостасу, що нині належать збіркам НМЛ та Львівського музею історії релігій.

Теперішній храм дійшов до наших днів із чисельними перебудовами, остання з яких стосується початку ХХ ст. Невелика мурована церква з товстими стінами та вузькими вікнами, складається з прямокутного притвору, нави та півкруглої апсиди, а також добудов – присінка та захристії. Споруда перекрита двосхилим дахом з фальшивим куполом над центральним об’ємом. Архітектурні форми церкви свідчать про давнє походження та різночасові втручання. У інтер’єрі збереглись зірчасті ребристі склепіння нави та апсиди. З призначенням пароха Степана Юрика на поч. ХХ ст., у храмі була проведена чергова реконструкція, основні зміни стосувалися якраз інтер’єру, що на 1913 р. набув яскравих національних рис. Степан Юрик утримував тісний контакт із Андреєм Шептицьким та Національним музеєм, ймовірно, що за сприяння Митрополита М.Сосенко і отримав замовлення на виконання розписів та поправки у давнішому іконостасі.

Поліхромії покривають стіни і склепіння храму. Готичне зірчасте склепіння диктувало М.Сосенкові специфічне композиційне вирішення розписів. Розкішний стилізований рослинний орнамент насиченої колористичної гами у складній розтяжці від холодного до теплого обплітає стіни і перекриття центрального об’єму, по склепінні переходить на вівтарну частину та притвор, у нижньому регістрі та на переходах між архітектурними елементами — спиняється рапортними геометричними чи плетінковими композиційними смугами. Дещо облегшено вирішено розпис у святилищі, де окрім стриманіших орнаментальних вставок, внесено постаті ангелів в русі. У фресках бабинця закомпоновано образ Богородиці Оранти у полум’яному колі.

Ми не можемо все ж належно оцінити колористичні здобутки Сосенка в церкві св. Миколая, оскільки значна частина живопису на початок реставрації (1999 р.) була вже втрачена, розпис на склепіннях та стінах — пошкоджений вологою та пліснявою, у вівтарній частині постаті ангелів — механічно знищені, на загал фарбовий шар осипався, як і сам тиньк із поліхромією. Сьогоднішній презентабельний інтер’єр храму – це наслідок реставраційних тонувань та реконструкції.

У той же час виникла потреба також у поновленні барокового іконостасу, що полягала у заміні празникового та частково ікон намісного ряду. М.Сосенко поправив живопис на Царських Вратах, тобто провів т.зв. тогочасну реставрацію. Повністю змінені ікони колишнього ймовірно празникового ряду, тепер їхнє місце зайняли попарні образи українських і слов’янських святих: Антоній і Феодосій Печерські, Константин та Олена, Кирило і Мефодій, Володимир і Ольга. Подібно як крайні ікони намісного ряду акцентують на українській греко-католицькій церкві через образи Андрія Первозванного з портретними рисами Андрея Шептицького та св. Йосафата Кунцевича, заповнені вишуканим стилізованим народним мотивом картуші над дияконськими дверима та крайніми іконами. Певна компенсація відсутності празникового ряду в оновленому іконостасі прочитується у двох овальних іконах Благовіщення та Поклоніння ангелів, які вочевидь вивішували на заміну крайніх ікон Намісного ряду. Зображення подані на орнаментальному тлі аналогічному як у образі Андрія Первозданного та з стилізованим рослинним орнаментом у німбах, як у вже згаданих іконах, так і в образах українських святих.

У радянські часи храм, як і більшість сакральних об’єктів, був не чинним за призначенням, тут влаштували музей атеїзму, демонтований і потрощений іконостас викинено на смітник, з якого музейні працівники зі Львова та свідомі парафіяни на власний ризик врятували окремі складові і зберегли до наших днів.

Невідома ікона Модеста Сосенка “Покров Богородиці” 1912 року

Напевно нікому й на думку не спадало, що твори Модеста Сосенка можуть бути далеко за межами України, на іншому континенті. Так у церкві Покрови, що у Вінніпезі, зберігається образ «Покров Богородиці» М.Сосенка, з авторським підписом і датою – 1912 р.

“Покрова” М.Сосенка відноситься до синтезного композиційного типу, який сформувався в українському мистецтві ХVІІ-ХVІІІ ст. на основі іконографії “Мадонна Милосердя”, що виникла в Італії у ХV ст. й набула поширення у західноєвропейському мистецтві, та образу Покрови східної влахернської іконографії. Для образу західного зразка притаманна однорівнева композиція із домінуючою збільшеною масштабом постаттю Богородиці, яка покриває своїм плащем людей, що стоять навколішки. До неї від періоду бароко введено постаті єрархів Церкви, провідників світської влади, представників вельможних родів тощо. В іконі М.Сосенка по центру – постать Богородиці, із злегка похиленою вліво головою, із піднесеними до грудей руками і долонями відкритими до глядача, одягнена у блакитний хітон і червоний мафоріон, який розширюється до низу, покриваючи осіб, які опустилися на коліна. Сяйво за головою Богородиці поступово розподіляється на окремі промені, які розходяться до країв полотна, створюючи виразний декоративний ефект. Підкреслена декоративність була притаманною мистецтву модерну, представником якого у західноукраїнському мистецтві і був М.Сосенко. Праворуч під плащем зображено колінопоклонні постаті селян, звернені обличчями до Богородиці — дівчинка, молодиця в народному вбранні з покритою головою й руками схрещеними на грудях, похилений старий чоловік з довгою сивою бородою та молитовним жестом руки, скраю чоловік середніх років у темній свиті із складеними біля вуст долонями. По середині нижньої частини полотна дві дівочі постаті навколішки: одна у вишиваній сорочці та горбатці, зображена із спини, руками спирається на траву, інша – з укладеною у вінець косою та молитовно стуленими долонями, одягнена у темний верхній одяг — у правому профілі. Ліворуч, під покровом Богородиці – священик, єпископ з митрою на голові, похилений над молитовником у правій руці, у лівій тримає єпископську палицю із характерним завершенням двох сплетених змій, розвернених головами до хреста на кулі й монах із сивою бородою у каптурі із схрещеними на грудях руками. У лівому куті композиції, перед монахом, у правому профілі зображено чоловіка у костюмі з похиленою головою й закритим правою рукою обличчям. Образ Покрови закомпоновано на тлі сільського краєвиду. Ліворуч — придорожній хрест з Розп’яттям, за ним побілена хатка з високою солом’яною стріхою. Праворуч – тридільна одноверха дерев’яна церква.

Про те, що М.Сосенко виконував образ Покрови, писав ще І.Свєнціцький у каталозі посмертної виставки художника у Національному музеї у 1920 року. Так, про образ Покрови він пише: “Ікона Покрова для церкви Василіан в Канаді. В лівому углови мистець зобразив себе в колінопоклонній статті із закритим рукою обличчям”.

Загальновідомий факт, що М.Сосенко був у тісних стосунках із Митрополитом Андреєм Шептицьким, який на початку ХХ століття провадив також активну місіонерську діяльність у заокеанських країнах, куди емігрували українці: США, Канада, Бразилія, Аргентина тощо. Стурбований духовним життям емігрантів, отримуючи численні листи з Канади з проханням надіслати священиків, А.Шептицький 1903 року відряджає до Канади о. В. Жолдака. На основі його звіту, митрополит формує власну позицію стосовно проблем на еміграції. 1904 року троє отців василіан у супроводі о. В.Жолдака, за порученням А.Шептицького вирушають за океан і засновують василіанську місію у Вінніпезі, а згодом у Мондері та Едмонтоні. Це були лише початки налагодження проблеми, а до її вирішення потрібен був ще один крок. На 1910 року було призначено проведення у Монтреалі Міжнародного Євхаристійного Конгресу, у якому вирішив брати участь і владика Андрей. Наслідком поїздки до Канади, участі у Конгресі і зустрічі з канадськими єпископами латинського обряду, пастирських візитацій осередків емігрантів стала наполеглива праця Митрополита над вирішенням проблеми призначення осібного єпископа для пастирської обслуги вірних католиків східного обряду. На зворотному шляху митрополит зупинився у Римі, де представив стан справ Папі Пію Х і наголосив на терміновості створення окремої єпархії в Канаді та призначення єпископа.

Питання було позитивно вирішене щойно 15 липня 1912 року. Єпископом для Канади був призначений Никита Будка. Єпископська хіротонія відбулася у Львові 13 жовтня 1912 року. Вибір митрополита не випадково впав на особу Никити Будки. Ще 1905 року він був висвячений А. Шептицьким на священика, а згодом призначений ним на префекта духовної семінарії, а також іменований радником єпархіального подружнього трибуналу й референтом еміграційних справ. На посаді референта він за короткий термін чимало зробив. Серед інших справ вартує згадати заснування 1910 року місячника «Емігрант», безпосереднє знайомство з проблемами емігрантів у Боснії, Прусії, нав’язання стосунків та запозичення досвіду німецького еміграційного товариства Св. Рафаїла.

Дослідники життя та священичої діяльності єпископа подають ґрунтовну характеристику його особи. Це був надзвичайно розумний, скромний, простий у спілкуванні, лагідний за вдачею чоловік, приємний співбесідник. “Велику набожність мав Владика до Матері Божої, сильно вірив в її опіку та з довір’ям поручався їй. В день Покрови Матері Божої зістав рукоположеним на священника. В сім літ пізніше, знову на празник Покрови, одержав єпископські свячення. А в празник Непорочного Зачаття обняв провід Дієцезії в Канаді”.

Набожність єпископа до Богородиці проявилась і у його конкретних вчинках. У своїй проповіді після першої Архиєрейської Служби Божої у церкві Св. Миколая у Вінніпезі 22 грудня 1912 р. він заявив, що віддає свою єпархію з повною довірою під Покров Богородиці. Свій перший пастирський лист він завершив молитвою до Богородиці “Пречиста Діво, Мати Божа й наша, хорони канадських українців… Встався за нами. Мати мира й Любови, щоби ми в святости й справедливости Були Твоїми дітьми, одно серце та одна душа”. Будучи єпископом католиків східного обряду в Канаді, Никита Будка мав власний герб, у композиції якого центральне місце займає зображення Покрови Богородиці на тлі мантії, увінчаної митрою, а понизу, у стрічці — молитва старослов’янською мовою “Пресвятая Богородице, спаси нас”.

Образ “Покров Богородиці” М.Сосенка міг бути виконаний на замовлення Н.Будки, орієнтовно восени 1912 року. Їдучи на тривалий термін за океан, новопризначений єпископ, ймовірно, хотів мати біля себе зображення Покрови Богородиці, культ якої символізує заступництво й захист. Відповідно, припускаємо, що за сприяння митрополита, Н.Будка замовив у М.Сосенка образ Покров Богородиці, який і вивіз із собою до Канади.

У своїй творчості М.Сосенко завжди перебував у постійному пошуку, однак у сакральних творах намагався максимально дотримуватись іконографії того чи іншого образу, сюжету. В іконографію Покрови ще з ХVІІ ст. вводились певні історичні особи, що й допомогло художникові у вирішенні власного задуму. Ліворуч, під покровом Богородиці він, судячи з виразних портретних характеристик, зображає конкретних осіб, пов’язаних з церквою: священика, єпископа й монаха. Стосовно постаті єпископа, то це може бути сам Н.Будка, при портретній схожості він змальований у дещо старшому віці, ніж був на час прийняття єпископського сану. Монах у каптурі може також бути збірним образом отців Василіан, або ж св. Василієм Великим. Інших осіб швидше можна вважати представниками різних вікових груп та суспільних станів, що в цілості можна сприймати як український народ, до якого належав і М.Сосенко, скромно зображений у лівому куті із закритим рукою обличчям.

Певний час образ пензля М.Сосенка зберігався приватно у Н.Будки, а з побудовою у Вінніпезі в околиці Бойд 1926-го р. церкви Покров Пресвятої Богородиці був подарований єпископом як храмова ікона. Твір перебував у святилищі на запрестольній стіні. 1961 р. у зв’язку із значним збільшенням парафіяльної громади розпочато будівництво нової просторішої церкви, до якої був перенесений і образ М.Сосенка. Сьогодні він зберігається на почесному місці у святилищі ліворуч.

Звернення М.Сосенка до сюжету Покрови на початку ХХ століття, звичайно ж, вимагало ґрунтовних знань з історії іконопису, якими художник і володів, завдяки кількалітній праці в НМЛ. Орієнтуючись в композиційних змінах, які відбулись в образі впродовж століть, митець зумів, не порушуючи канону, надати твору нового, суголосного з часом звучання.

[1] Слободян В. Церкви львівського архітектора Василя Нагірного // Нагірні, Леви: історія родини. — Львів, 2000.-С.123