“Києво-Печерська лавра – це перетин часу, людських доль та історії. В її пам’ятках можна відчитати історію України від найдавніших часів”

Останнім часом Києво-Печерська лавра часто згадується з огляду на контроверсійну постанову про виселення музеїв та ймовірну передачу Церкві. Видається, для роз’яснення цих питань варто приділити увагу самому заповідникові, який сьогодні є музейним комплексом та чинною церквою УПЦ (МП). З проханням розповісти про значення Лаври як релігійно-мистецького феномена життя України ми звернулись до історика, письменника, поета і сценариста, автора відомої книги «Аліпій – перший руський іконописець» та художньо-документального фільму «Стріли заздрощів» про лікаря-ченця Агапіта, одного з творців сучасної музейної педагогіки, старшого наукового співробітника науково-дослідницького відділу музейних проектів та програм заповідника Анатолія ГОРОВОГО.

— У чому особливість Лаврської святині в контексті української культури та історії?

— Києво-Печерська лавра – це перетин часу, людських доль та історії. В її пам’ятках можна відчитати історію України від найдавніших часів. Тут працювали над літописами загальновідомий чернець Нестор та менш відомий Никон Великий. Тут склалась доля першого іконописця русича Аліпія і складного історичного часу Київської Русі XI-XII ст., яка невдовзі прийняла християнство. Тож Аліпій проповідував співвітчизникам, що часто були неписьменними, Слово Боже за допомогою кольорів та ліній.

Пізніше друкувались книги, й не лише релігійні за змістом. Побачили світ «Граматика» Мелетія Смотрицького та «Синопсис» Інокентія Ґізеля, які довгий час слугували підручниками мови та історії. У Лаврі виникла перша лікарня, започаткована ченцем-цілителем Аґапітом. Саме тут у Микільсько-лікарняній церкві київський митрополит Петро Могила в 1630 р. відкрив школу за європейськими зразками. А у 1631 р. цей колеґіум об’єднався з Братською школою на Подолі, давши початок Києво-Могилянській колегії, яка згодом стала славнозвісною Києво-Могилянською академією.

Історія Києво-Печерської лаври є напрочуд багатою: на її теренах перетнулись вірність своїй вірі, традиціям, звичаям і загальноєвропейські досягнення в галузі культури, науки та освіти. Спротив спричинив і розвій, і збагачення української культури. «Для того, щоб утвердився народ у своєму праві, замало мати гостру шаблю, потрібно ще мати гострий розум», - зауважив колись гетьман Петро Конашевич-Сагайдачний.

— Чим творчість Аліпія відрізнялась від візантійських зразків?

— Якщо ми читаємо Патерик, то довідуємося, що всі йшли у ченці. А про Аліпія читаємо, що батьки привели його вчитись малювати підлітком. Це свідчить про існування тут сильної іконописної школи, яку започаткували візантійці. Його біографія випадає із загального канону – це індивідуальна особливість.

Традиція іконописання у Києво-Печерській лаврі почалася з того, що будівничі, запрошені для побудови Богородичної церкви, привезли з собою для майбутнього храму ікону Успіння Богородиці. Тож були запрошені візантійські майстри, яка працювали в Богородичній церкві сім років - з 1082 до 1089 рр.

Зображення Свенської Богородиці зі святими Феодосієм та Антонієм Печерськими (зараз знаходиться у Москві у Третьяковській галереї) - це творча спроба поєднати умовність іконопису з індивідуальністю реальних людей, а також переосмислення візантійського християнського мистецтва з давнім руським, яке ймовірно існувало на цих землях. У візантійських іконах чітко підкреслена умовність картини, а тут можемо бачити індивідуальні риси обличчя. Можна сказати, що образ і портрет щасливо сумістились.

Аліпій не лише сам писав ікони, а й виховав цілу плеяду іконописців. Врешті решт він започаткував лаврський іконопис, від якого і пішов знаменитий іконопис, який вславив Київську Русь.

— Чи на лаврському іконописі відобразились бурхливі та контроверсійні події української історії?

— Безперечно. Інші часи – інший історичний контекст. Тож і віддзеркалення також інше. Ви бачите пишноту барокового убрання, так не схожу на золоте одкровення візантійського спадку. Після нашестя безжальних орд Батия територія, яка донедавна була Київською Руссю, опинилась в обіймах європейських народів. Важкі то були обійми, а надто в державному об’єднанні Польщі, Литви та Русі, що називались Річчю Посполитою. Релігія та віра стали політичними знаряддями, за допомогою якого Польща намагалась ополячити Русь-Україну.

Добрим прикладом творчого переосмислення впливів є барокові розписи Надбрамної Троїцької церкви. Якщо хтось із європейських аматорів мистецтва заглянув би у цю церкву, то, напевно, б здивувався. Адже цей живопис видався б їм дуже знайомим. Розписи зроблені під керівництвом Алімпія Галика, в них найбільше проявився голландський вплив. Навіть є розписи, що нагадують творчість Єроніма Босха, але позбавлені притаманної майстрові атмосфери трагічності. От розпис на тему «апостол Іван на Патмосі». Перед вами - майже босхівська композиція. Тільки орел, який символізує євангелиста, тримає у дзьобі звичайнісінький каламар. І ця побутова деталь знімає всю напругу трагічного безвихіддя, притаманну живопису Єроніма Босха. Однак звідки ця спорідненість і не лише у засобах візуального виразу, а й подеколи у світовідчутті? Коли Собор Російської Православної Церкви дозволив торгувати предметами релігійного культу в притворах храмів, у відповідь з’явився олійний розпис «Христос виганяє торгівців з храму». Дуже знайома композиція та постаті, а внизу - кошик із фруктами. Хіба ж не голландський натюрморт?

Ця церква цікава тим, що багато зображень має подвійне значення, в розписах великою мірою зашифрована історія. Наприклад, розпис «Нікейський собор» – там з одного боку Патріарх, далі українська старшина, а з другого - російські воєводи.

Це невеличка церква, і якщо приїздили вельможі з Санкт-Петербурга, то, зазвичай, не потрапляли сюди, а прямували до Успенського собору. Тому тут можна було вільно висловлювати свою думку через живопис.

Існує легенда про імператорку Єлизавету, що пообіцяла побудувати Андріївську церкву – тоді вона була дерев’яною і часто руйнувалась, адже непросто було зміцнити ґрунт на гірці. Але час минав, і церква не будувалась. Тож, за легендою, коли імператорка вкотре відвідала Україну, ченці запросили її до Троїцької Надбрамної церкви і показали їй розпис у притворі «Вхід святих до раю», де була зображена свята з вежею в руках (її стратили, скинувши з вежі) та пояснили, що це вона йде і несе церкву св. Андрія. Після цього було побудовано храм за проектом Растреллі.

У розписі «Нікейський собор» відображені часи гетьмана Івана Скоропадського. З лівого боку, за Патріархом, є гетьман зі старшиною, а з правого – бригадир Вєльямінов. Петро І призначив його головою новоутвореної Малоросійської колегії, органу управління країною, що зробило владу гетьмана формальною. Скоропадський був несміливою особою, невправною в політиці, й за його панування Україна фактично втратила решту автономії, остаточно скасовану при Катерині ІІ. На розписі бачимо в дискусії, як Микола Мирликійський замахується у вухо Арієві – своєрідна суспільна оцінка тодішніх подій.

Однак Надбрамна церква цікава передусім тим, що тут переданий досвід європейського образотворчого мистецтва. До кінця XVII ст. навчання іконопису в Україні відбувалось шляхом учнівства в цехових та монастирських майстернях. Однією з таких майстерень і була лаврська малярня. Малюнки, ритини як зразки для навчання ченці об’єднували у так звані кожбужки. У лаврській майстерні збирали кожбужки – взірці європейського малярства і графіки Леонардо да Вінчі, Герберта тощо, за якими вчились молоді малярі. Ось витяг із переліку книг, як залишились у майстерні після смерті відомого гравера Антонія Тарасевича: «Архітектура французька» - 251 аркуш, «Біблія в особах» - 150 аркушів, «Дзеркало чеснот і гріхів» - 18 аркушів. Як свідчать старі описи, в малярні зберігалось близько 569 ритин, за допомогою яких учні могли ознайомитись із шедеврами європейського живопису. Коли вони перемальовували ці зразки - не мавпували, а переосмислювали та інтерпретували. Наприклад, зображення Діви Марії – орнамент на плащі – оті чисто графічні прийоми і є свідченням впливів графіки, застосованому в образотворчому мистецтві.

У майстернях при окремих ченцях-малярах навчались молодики, багатьом з яких судилось продовжити справу своїх навчителів. Всіх їх об’єднувала сувора монастирська дисципліна. Всі мали спільну збірку посібників та найкращих учнівських робіт. 1763 р. окреме келійне навчання було об’єднано в єдину лаврську малярню. Втім, і до об’єднання вчителі мали когось головного, хто очолював цілу справу – Феоктиста Павловського, Алімпія Ґалика, Федіра Бальцеровського.

— Іншими словами у розписах церкви бачимо поєднання історичного, профанного з сакральним мистецтвом.

— В українських розписах це завжди було природно. Я би сказав, що ці дві сфери не надто розрізнялись. Нові пошуки в мистецтві надихались переважно західноєвропейським мистецтвом. Переосмислення й інтерпретація, а отже інтелектуальне привласнення духовних набутків чужої культури – це, здається, взагалі невід’ємна риса країни. Тому можна сказати, що не Петро І прорубав вікно в Європу, а це сталось завдяки приєднанню України. Війни і незгоди не заважали переймати і творчо переосмислювати. Брак державності й діяльність сусідніх держав змушувала українців шукати свою ідентичність. Підмурівком слугувало православ’я, яке вдалось вберегти, приймаючи Унію.

— Але ж концепція «Русского мира» проголошує тотожність православ’я з російським народом. А Лавра як православний санктуарій видається ідеальним місцем, щоб бути його матеріальним осередком…

— Вочевидь, необхідно нагадати, що навчаючись богослов’я у Києво-Могилянській академії, спудеї поряд із східними богословами, такими як Іван Златоуст, Василій Великий, Іван Дамаскин, Михайло Пссев, Лев Математик студіювали і західних філософів, зокрема Августина, Пелагія, Дунса Скота, Тому Аквінського тощо. Професори вчили спудеїв у богослов’ї опиратись на науковий досвід, критично ставитись до різних теологічних видань. То чи ж могла учнів малярської школи оминути та загальна інтелектуальна напруга, притаманна українському бароко? Чи ж даремно деякі іноземні гості дивувалися, що навіть монахи знаються на філософії та поезі? Оте гостре полемічне богослов’я, зумовлене різними течіями католицизму, протестантизму (лютеранства, кальвінізму, соцініанства), юдаїзму тощо, спричинило зростання інтелекту і поширення історичних та історико-софічних знань по всій Україні. І цьому сприяли так звані мандрівні дяки, а також учні лаврської іконописної майстерні, які чомусь її не закінчили: деякі молодики втікали, не змирившись із учителями та жорсткою дисципліною, дехто полишав навчання через матеріальну скруту. Зберігся запис майстра: «Року 1759, липня 26 Мацко пошел от мене. Року 1734 у день недільний перед Рождеством Христовим два хлопця помандрувало Лук’ян і Супрун. Лук’ян подмовив і Сопрона із малярні, хлопець Дмитро совокупне помандрували одно дня».

Але ж саме ці, нехай і недовчені, вихованці лаврської малярні започаткували по селах та містечках України те, що ми нині називаємо народними іконами. Поза суворим контролем догматичних вимог створювали отой неповторний світ народних ікон. Ці ікони наповнені несподіваними етнографічними деталями, доповнюють розповіді істориків та літописців про контроверсійну барокову добу України. Тож віддамо належне і лаврській малярні. Бо, хоча й поза своїми намірами, вона сприяла розвитку того, що нині шануємо як народне іконописання.

— Чи це означає, що в лаврській школі візантійська традиція поступилась місцем впливу західноєвропейського мистецтва?

— Який би вплив не мав західний живопис на лаврських іконописців, вони, нехай іншим стилем, намагались зберегти в іконах давньоруську традицію молитовності, звертання через ікону до Бога. Іконописці не забували, що мають розмовляти за допомогою образів та символів. Отож і перейняли характерну мову символів і образів у майстрів з Європи.

Ось так Троїцька надбрамна церква, збудована у XII ст., стала тим місце, де перетнулись європейські та візантійські традиції, де відбулось переосмислення як батьківського спадку, так і європейських новацій. Можна сказати, що ця церква є своєрідним перехрестям світу і духу. Мине якийсь час, і цей храм стане місцем для перетину нових намагань та стремлінь. Але це вже інша розмова.

Колись, ще на початку XX ст., французький живописець Анрі Матіс, ознайомившись із давньоруськими іконами, зауважив, що шукачам нових модерних засобів живопису не слід вдаватись у пошуки взірців. Ось вони - живодайні джерела щирого мистецтва, звідки можна черпати справжність. Ось вони - чисті тони, яскраві барви, виразні лінії. Це мистецтво, яке прагне не подібності, а образності. Lавньоруський іконопис справді був джерелом натхнення як для давніх, так і для сучасних митців – Анрі Матіса, Михайла Врубеля і Михайла Бойчука та його соратників.

— Тож поштовх до переосмислення давньоруської спадщини в Україні прийшов від західноєвропейського мистецтва, яке відкрило візантійську традицію?

— У культурній течії зламу XIX-XX ст., яку називали модерн, несподівано, певною мірою інтуїтивно, відбулось звернення до того, яке ще недавно вважалось неоковирним, варварським - до візантійського мистецтва, до Візантії, блиску її золота. Наприклад, візантійська орнаментика, декоративність привабили Ґустав Клімт – одну з найвизначніших постатей модерну. Чи під силу Клімту осмислити духовну суть візантійської ікони? Його декор не мав смислового навантаження, це було лиш тло, яке мало підсилити той чи інший настрій. Натомість в українських майстрів бачимо інше розуміння духовного спадку Візантії як духовного.

Михайло Бойчук, селянський син із Тернопільщини, у тодішній столиці мистецького світу Парижі проголошує візантійську революцію. Щоправда, як для революції те, що запропонував Бойчук, трохи дивне - повернення до витоків іконописання, до духовних візантійських традицій. Своє кредо Бойчук окреслив так: «Ми настільки є школою візантійського мистецтва, наскільки наша українська культура була під його впливом».

Уперше з проблемою переосмислення візантійських традицій іконописання зіткнувся Михайло Врубель. У 1856 р. розглядалось питання про відновлення богослужіння у Кирилівському храмі. Коли професор Адріан Прахов за дорученням священства оглянув храм, то був вражений. Він побачив чудові фрески XII ст. Проте вони були дуже пошкоджені, храм складно було вважати благоліпним і відправляти в ньому богослужіння.

Ось тоді з ініціативи Прахова і був запрошений ще студент Петербурзької академії мистецтв Михайло Врубель, який мав оцінити вправність майстрів-русичів XII ст. Для відновлення фресок Врубель доскіпливо вивчав традиції і Київської іконописної школи, і візантійського іконопису та раннього Ренесансу. Та йому довелось не лише відновлювати давні фрески Кирилівської церкви, а й створювати власні розписи. Перед ним постало завдання поєднання сучасних технологій і смаків із візантійськими традиціями. Аби була не просто гарна картинка, а образ. Аби, згідно з постановами Вселенського Собору 787 р., ікони слугували книгою для неписьменних і були водночас правдивим свідченням подій. Щоб нові розписи не суперечили, а доповнювали і продовжували київські традиції іконописання. Потрібно було зберегти віддавна притаманну іконам сакральність. І Михайло Врубель чудово впорався з цим завданням, створивши цю фреску Зішестя Св. Духа.

— Тож київська іконописна школа вкотре виявилась плідною в інтерпретації нових течій мистецтва.

— І дала нових талановитих майстрів. Поміж інших молодиків, залучених у роботі в Кирилівській церкві, був і на той час ще початківець Іван Їжакевич. Під керівництвом Врубеля Їжакевич здійснює самостійний настінний розпис. Традиції Київського іконопису, започаткованої колись Аліпієм, у новітні часи довелось вивчати Їжакевичу. Якщо Врубель не мав можливості втілити той задум в життя у Володимирському соборі, то Іван Їжакевич зміг реалізувати його у Києво-Печерській лаврі. У кінці XIX ст. архітектор Ніколаєв закінчив будівництво доволі незвичайної як для лаври Антоніє-Феодосіїської церкви, яку за звичкою іменують Трапезною. Будівничі Трапезної церкви за зразок взяли Святу Софію у Константинополі.

Коли імітують будь-який стиль минувшини, зазвичай, відбувається механічне поєднання елементів різних стилів. Проте Ніколаєву вдалось уникнути цієї еклектичної мішанини. Тож і назвати, як це донедавна ліпили, псевдовізантійським стилем язик не повертається. Але розпис повинен бути осмисленим, живописна мова повинна бути зрозуміла загалу. От коли став у пригоді досвід роботи Івана Їжакевича під керівництвом Врубеля в Кирилівській церкві. Проект оформлення церкви доручили тоді ще молодому архітектору та знавцю стилю модерн Олексію Щусєву, а безпосередньо виконували роботу Їжакевич, Попов, Лаков.

На відміну від творчості Ґустава Клімта, орнамент не є безмовним тлом, який тяжіє до абстракції. Ні, це осмислення давньохристиянських символів, поданих мовою модерну. Орнаменти у Трапезній церкві мають допомогти краще зрозуміти ікони. Це також модернові зображення, та попри все вони є адекватним віддзеркаленням давніх візантійських традицій. У цій церкві, як і колись у візантійських храмах, можна було прочитати священну історію – Старий Завіт.

Іван Їжакевич збудував на території Лаври двоповерховий будинок (біля якого тепер є оглядовий майданчик), щоб вчити майбутніх іконописців провадити підготовчі роботидля розпису церков. Саме тут створювались картони для розписів церкви Всіх святих. Тут під керівництвом Івана Їжакевича учні вчились створювати іконописний розпис храмів у модерному стилі.

Коли ми наближаємось до воріт Лаври, нас вітають превелебний Антоній зі святими з Ближніх печер, а з іншого боку - превелебний Феодосій зі святими Далеких печер. Це теж розписи, здійснені під керівництвом Івана Їжакевича. Проходимо у ворота, і над прочанином відкривається образ Покрова Божої Матері. У Києво-Печерській лаврі виник не просто модерн, а поєднання давніх візантійських традицій і духовних пошуків початку XX ст.

Розмовляла Катерина НОВІКОВА,

Київ, квітень 2011 р.