Відома мистецтвознавиця Ірина Гах представила докладний матеріал про Модеста Сосенка після варварського знищення спадщини митця у смт. Славське на Львівщині
Мистецтвознавиця Ірина Гах підготувала для читатів Z докладний матеріал про Модеса Сосенка після того, як про добре відому постать галицького митця згадала й громада. Привід більш ніж сумний - варварське знищення стінписів церкви у Славсько. Втім спадок Модеста Сосенка ще частково зберігся, адже впродовж 1900 - 1920 років він встиг розписати 11 церков і деякі з них ми ще й тепер маємо можливість побачити «Артист із ніжною душею», «Чоловік великої культури» — так називали Модеста Сосенка його сучасники.
Іларіон Свєнціцький – директор Національного музею у Львові, та відомий критик Микола Голубець були першими, хто спробував на мистецтвознавчому рівні оцінити доробок художника, який помер у 45-літньому віці, залишивши весь творчий спадок Національному музеєві у Львові. Микола Федюк (1885–1962), відомий педагог, активний учасник мистецького життя міжвоєнного періоду, 1920 року написав монографію про творчість Модеста Сосенка, яку, на жаль, не було опубліковано. У стінах Національного музею в жовтні 1920 року відбулася велика посмертна виставка, яка представила спадщину художника; паралельно вийшов каталог із вступною статтею Свєнціцького. У радянський період твори Модеста Сосенка були представлені в постійних експозиціях Національного музею у Львові. Зокрема, розкішно виданий 1962-го року тримовний (українською, російською, англійською) альбом «Львівський державний музей українського мистецтва» (так називався музей у радянські часи) констатував, що колекція творів Сосенка, яка складається з портретів, краєвидів та пейзажних етюдів, характеризують митця як тонкого колориста.
Автопортрет Модеста Сосенка
Тривалий час левова частка документальних матеріалів, які стосувалися життя і творчості Модеста Сосенка, перебували під грифом «Таємно». Особливо це стосувалося діяльності художника в галузі сакрального мистецтва та його близьких приятельських відносин із митрополитом Андреєм (Шептицьким). 1952 року, під час ганебної акції у Національному музеї у Львові, було знищено багато творів художника, зокрема – сім портретів митрополита Андрея.
Модест Сосенко був яскравим репрезентантом процесів, які відбувалися в церковному мистецтві Галичини початку ХХ ст. В історію українського сакрального мистецтва він увійшов як художник, що одним із перших розпочав реформування та оновлення церковного мистецтва, започаткував новаторський підхід до фрескового малярства, іконопису, вітражів.
Сосенко народився у селі Пороги на Станіславщині (Івано-Франківщина) у священничій родині. Рано залишився сиротою (спочатку помер батько, священик Данило Сосенко, невдовзі мати — Ганна). Хлопчину виховували родичі. 1896 року закінчив Станіславську гімназію. У 1896–1900 рр. навчався у Краківській академії мистецтв (8 семестрів) у відомого польського художника Яцека Мальчевського, останній рік – 1899-1900 – у майстерні Леона Вичулковського. За добру успішність не раз отримував нагороди.
Маємо дві версії знайомства митрополита Андрея (Шептицького) з Модестом Сосенком. Перша належить дослідниці творчості художника Віолеті Радомській, яка стверджувала, що родич Сосенка, о. Сов’яковський, помітивши дар племінника до малювання, познайомив його з владикою, який і профінансував навчання юнака у Кракові. Іншої думки притримується Л. Волошин: митрополит Андрей звернув увагу на молодого художника, коли той, після закінчення Академії, співпрацюючи з Юліаном Макаревичем, виконував іконостас для Кафедрального собору у Станіславові. Роботи в соборі проходили під патронатом отців Церкви і доленосна зустріч Сосенка й Шептицького відбулася саме під час роботи над іконостасом. Належно оцінивши професійні здібності Сосенка, митрополит запропонував молодому мистцеві-початківцеві здійснити творчу подорож до Європи. Як стипендіат владики Сосенко, спочатку їде до Королівської академії мистецтв у Мюнхені, відвідуючи заняття Отто Зайтца (1901–1902), пізніше — до Парижа, в Національну школу мистецтв у клас Леона Бонна (1902–1905).
Модест Сосенко за працею. Перше десятеліття ХХ століття
Упродовж усієї подорожі Модест Сосенко інтенсивно листувався з Шептицьким. Із поїздок привозив чи передавав митрополитові дарунки — копії творів відомих живописців: «Чотири апостоли» А. Дюрера (1901–1902), «Покладення до Гробу» Хосе Рібери (1903), «Автопортрет у білому береті» Рембрандта (1904). Фахово виконані роботи, за словами Іларіона Свєнціцького – директора Національного музею у Львові, ставленика та соратника Шептицького, засвідчували «…велику умієтність та мистецьке чуття, що дали змогу Сосенкові вжити ся по мистецьки в твір одного з найзнаменитійших мистців».
Модест Сосенко. «Автопортрет у білому береті» Рембранта. 1904р.
Тривале навчання в Європі, спілкування з відомими педагогами, вивчення шедеврів європейської образотворчості минулих століть удосконалили професійну майстерність, розвинули мистецьке мислення, утвердили власне розуміння та бачення себе у мистецтві, а головне — заклали великий потяг до творчої праці.
Самореалізуватися Модестові Сосенку допоміг митрополит Андрей: без його моральної та матеріальної підтримки молодий художник навряд чи зміг би вповні реалізувати свій талант. Бачення й розуміння сучасного церковного мистецтва збіглися у талановитого мистця із планами Шептицького щодо започаткування якісно нового періоду в історії сакрального мистецтва. Перебуваючи на вищих ієрархічних щаблях Греко-Католицької Церкви, митрополит чітко визначив завдання, які зобов’язувався виконувати перед церковною громадою. Це стосувалося, передусім, піднесення авторитету Церкви в галицькому суспільстві, підвищення ролі християнської моралі, консолідації довкола церковної інституції прогресивних верств громадськості. Митрополит Андрей, реально оцінюючи ситуацію в суспільно-політичному й культурно-релігійному житті Галичини, доклав максимум зусиль, щоб церковне мистецтво набуло «нового мистецького змісту», залишаючись при цьому глибоко національним, естетично змістовним, ґрунтованим на давніх традиціях. Це були нові напрямки у мистецтві, покладені на богословсько-догматичні, віками формовані засади церковної культури: стінопис, іконопис, гаптування, золотарство, різьба по дереву, дрібна металопластика тощо.
Модест Сосенкою. "Митрополит Андрей". поч. ХХ ст.
У планах Шептицького було створення вмотивованої, реальної програми, яка сприяла б позитивним змінам у стилістиці церковної культури. Відповідно, на найвищому ієрархічному рівні було ухвалено рішення про проведення конкурсів на плани будівництва та реконструкції архітектурних споруд, проектування іконостасів, предметів декоративного мистецтва. Із Церквою у той час інтенсивно співпрацювали архітектори В. Нагірний, О. Лушпинський, відомий підприємець Іван Левинський та багато інших. Для кращого зрозуміння та «правильної» організації проведення мистецьких робіт у церковних інтер’єрах, митрополит вирішив залучити досвідчених художників і провести своєрідний аналіз, що і як слід змінити, доповнити, оновити у тогочасному підході до творення «розвою штуки церковної». Владика звертався до мистців, які працювали в сакральній образотворчості й отримував вичерпні відповіді про проблеми художників, які співпрацюють із церковними громадами і священнослужителями. Маємо переконливий приклад — лист Антона Манастирського, який проливає світло на ситуацію в церковному мистецтві поч. ХХ ст.
Головними причинами, на думку Манастирського, які не давали змоги повністю реалізуватися молодим художникам-професіоналам, були: відсутність рекомендації «осіб доброї віри», які повинні були б засвідчувати фаховість виконання робіт та їх мистецьку вартість; усунення будь-яких «посередництв у своїй справі» між замовником та виконавцем; низький рівень «обізнаності» отців церкви у сакральному малярстві; залучення до виконання замовлень непрофесійних художників. Молоді художники, усвідомлюючи велику любов митрополита до церковного мистецтва, його авторитет у вирішенні єпархіальних справ і щире бажання підтримувати «розвій церковної штуки», шукали в його особі мецената та сподвижника того значимого всеохоплюючого процесу, який активно пропагувала прогресивно налаштована інтелігенція. Саме для вирішення мистецьких питань на Святоюрській горі при Митрополичій консисторії було створено Консерваторську Комісію Греко-Католицького Ординаріату, до якої входили вищі чини Церкви, відомі архітектори, художники, науковці (зокрема, членом Комісії був Іларіон Свєнціцький, а свого часу — Йосип Сліпий).
Після переїзду Модеста Сосенка до Львова Шептицький надав йому можливість виявити свій хист у складному завданні — оновити традиційне церковне мистецтво. В особі молодого, інтелігентного, надзвичайно працелюбного художника владика побачив реалізатора своїх далекоглядних планів щодо «модернізації» сакральної культури.
Модест Сосенко.Фрагмент стінопису у церкві села Підберізці. 1908 рік
Модест Сосенко був одним із тих, до кого митрополит ставився з особливою прихильністю. Маємо підстави вважати, що саме з «легкої руки» Шептицького художник почав багато і продуктивно працювати в галузі сакрального мистецтва. Без сумніву, владика, як близький приятель і духовний наставник молодого художника, всіляко сприяв підвищенню його інтересу до церковної культури. Коли у 1900-х роках Сосенко повертається до Галичини, то найперше починає працювати зі збіркою давньої ікони у стінах Національного музею у Львові. «З’явився в музеї ентузіаст давньої ікони Модест Сосенко, через якого в музей стали припливати чимраз то кращі пам’ятки живопису. … І хоча Сосенко добросовісно переглянув, простудіював приписи Фурнагіона, то все-таки ні одна ікона не хотіла його послухати і стати належно законсервованою», -- згадував директор Національного музею І. Свєнціцький. Художник не «спрацювався» із сакральним мистецтвом як реставратор, а спрямував свої таланти в русло практичної діяльності. З великим ентузіазмом він узявся виконувати замовлення Церкви як художник-іконописець, художник-монументаліст. Це був новий етап у житті мистця: великий запас знань, вагомі професійні навики, вироблені естетичні орієнтири, фахова готовність до «практичних» випробувань були скеровані на творення сакрального мистецтва у стилі, який називаємо — «Український модерн».
Національний музей у Львові. 1910-ті роки
Модест Сосенко багато й наполегливо працював, що відразу зауважили в колі галицьких священиків. Найпрогресивніші вважали його мистцем, «що зрозумів свій нарід, що зрозумів його життє-буттє, і що бачить красного в народі, старається в малярстві віддати… Він Богом даного таланту не закопає, а люблячи свій нарід, по всій широкій Україні буде старатись його пізнати та народну культуру використає для сотворення нашої штуки малярської, а загалом, свідомий своєї гідности, підіпре його в сій праці». Консервативно налаштовані – категорично не сприймали «новітніх віянь», запропонованих художником: «Ми образи дістали. Оглядав його я, моя жінка і діти, всі браття церковні і сестри-служебниці, та переконалися, що цей образ до нічого. Ми сподівалися, що Ви намалюєте образ артистичний, а тим часом тут жадного артистизму не видно. Я [священик] хотів писати до Вас, щоби Ви дали сей образ за 50 зл., але дяк каже, що найліпше зівсім відослати…».
Модест Сосенко. Фрагмент стінопису церкви у Славсько. 1909 рік
Незважаючи на кардинально протилежні думки священиків і, зокрема, різке несприйняття «модернізації» церковної образотворчої культури парафіями, Сосенко, підтриманий митрополитом, не припиняв виконувати замовлення Церкви.
Організовуючи 1920 року в стінах національного музею у Львові велику посмертну виставку, Іларіон Свєнціцький подав у каталозі в чіткій хронологічній послідовності всі відомі роботи Сосенка, вказуючи почерговість виконання стінописів: 1900 р. — церква в с. Яблониця (Ворохта, Івано-Франківщина),1906 р. — в Пужниках (Товмач, Івано-Франківщина), 1907 р. —в Підберізцях (Львів), 1908 р. — в Печеніжині (Косів, Івано-Франківщина); 1910–1911 рр. — Рикові (Львівщина), 1911 р. —в Конюшках (Рогатин, Івано-Франківщина), 1912 р. —в Більчі (Борщів,Тернопільщина). Про мистецький рівень згаданих об’єктів можемо судити з літературних джерел, старих світлин, та кількох, збережених до сьогодні архітектурних об’єктах.
Консервативно налаштоване галицьке духовенство не відразу сприйняло й належно оцінило ініціативи митрополита та молодих художників щодо «нововведень» у сакральну образотворчість. Напрацювання Сосенка в галузі фрескового малярства сприймали по-різному: одні порівнювали його стінопис із гуцульськими писанками, інші сприймали мальовидла, як «знимки поліхромії якихсь індійських храмів». Однак протягом 1900–1920 рр. Сосенко створив одинадцять церков; у первісному вигляді збереглася лише церква Михаїла в селі Підберізці, яку Іларіон Свєнціцький назвав «архитвором мистецької стінописи».
Творчі напрацювання Модеста Сосенка у стінописі та іконописі — яскравий приклад комплексного вирішення інтер’єру, який красномовно свідчить про рівень церковної культури Галичини перших десятиліть ХХ ст. В основі індивідуальної творчої манери художника — високий професіоналізм, коректна інтерпретація давніх традицій, які в делікатній, виваженій формі було покладено на сучасну мистецьку мову: у малярство було сміливо введено елементи тогочасних стилів, народну творчість, а найбільше — орнаментальних мотивів. Великі площини, наповнені орнаментами стали в авторському стінописі не лише прикрасою, але й логічним доповненням образно-художнього вигляду церковного інтер’єру, де симетрично розміщені сцени, однаково багато наповнені кольором та виокремлено промальованих деталей, були об’єднані в цілісний завершений високо мистецький твір.
Модест Сосенко. Орнамент. Початок ХХ століття
Художник переосмислено по-новому вводив у стінописи орнаментальні взори, окремі фрагменти яких були влучними доповненнями сюжетних зображень. Орнаменти, що вкривають стіни від підлоги до склепінь, виконують дуже важливу функцію — вони організовують всі сюжетні зображення в одне ціле, підсилюють ідейно-змістовну функцію найважливіших моментів, надають стінописові декоративно-оздоблювального характеру. Це своєрідна риса сосенківського стилю — максимальне використання багатства й різноманітності орнаментів, що присутні в оздобленні одягу та атрибутиці постатей. В окремих місцях вони відіграють надважливу роль у наповненні площин із зображеннями християнських символів (хрестів, виноградної лози, окремих архітектурних фрагментів та ін.). Художникові добре вдалося поєднати власну формально-пластичну мистецьку мову із давніми традиціями української монументалістики (йдеться про сюжетно-тематичні моменти, пов’язані з християнською традицією в давній українській церковній культурі) та стилістику образотворчого мистецтва початку ХХ ст.
Особливий підхід до зображення постатей, поданих у видовжених пропорціях, лаконічних щодо графічного вирішення, наділених індивідуальними характеристиками, що виокремлює Сосенка як художника-професіонала. Великі, колірно узгоджені площини персонажів стінопису доповнені графічно-лінійними прорисами, які є характерними для давнього церковного живопису. Для кожної окремої постаті художник пропонує прототип натури, з якою працював під час праці над стінописом інтер’єру церкви: в архівах Національного музею у Львові маємо велику кількість світлин «моделей», яких можна впізнати у на фресках та в іконописі.
Модест Сосенко. Фрагмент стінопису
Іларіон Свєнціцький захоплювався Сосенком-монументалістом: «…значіння Сосенкового розмальовання поодиноких частин церкви могли б тільки знавці обряду і таємної символіки церковної східної церкви оцінити належно ніжні переходи красок одна в другу, та природну злуку усіх частин Сосенкової композиції з відповідно стонованим тлом в одну мистецьку цілість міг тільки митець з широким світоглядом мистецьким…». Перший директор Національного музею у Львові вважав, що М. Сосенко був одним із тих, хто «…оставляв сліди свого творчого духа, … ставав гойним скарбником національного добра, чим лучив ся з вічністю». З обуренням коментував непорозуміння, які все ж виникали між церковними громадами й художниками-виконавцями, і які вкрай негативно відбивалися передусім на роботах.
В українському сакральному мистецтві іконостас — явище унікальне, яскраве, з великою, надзвичайно цікавою історією становлення, що впродовж століть видозмінювалося залежно від загальнокультурної стильової еволюції, смаків та побажань замовників, рівня професійної майстерності іконописців. Можемо стверджувати, що у ХVІІ ст. були сформовані основні засади побудови конструкції каркасу, врегульоване використання декоративного різьблення, утверджено іконографічний репертуар: намісні, празникові, деісисні, пророчі та інші ряди. До ХХ ст. передвівтарні перегородки у вигляді розкішних високомистецьких іконостасів були обов’язковим елементом української церковної архітектури.
Ікони М. Сосенка — твори із підкреслено індивідуальними особливостями манери письма, специфічними пропорціями персонажів, прийомами моделювання форми, типажами, характером відтворення одягу та атрибутики, особливим «сосенківським» колористичним ладом — характеристики, які притаманні лише «руці» цього художника.
Модест Сосенко. Фрагмент іконостасу. Початок ХХ століття
Іконостас церкви оо. Василіян та у селі Славсько, які створив художник, були взірцем високої майстерності, де митець запровадив елементи «нової доби»: «…на липових дошках, ґрунтованих тревалим алябастровим вонилом, золочених правдивим золотом, весь писаний ніжними темперовими красками, …се велика цілість умієтної передачі в ніжних кольорах орнаментаційних моментів фігурального рисунку, се щаслива злука значних по своїх вимірах фігурних таблиць з невеликими площинами краєвиду на празниках».
Сосенко добре знав технологію створення «правдивої» ікони; він досконало вивчив іконографію, використання кольору в давньому іконописі. На всі здобуті знання наклав власне переосмислення образу, випрацював і впровадив в іконопис новітні мистецькі стильові елементи, які органічно увійшли у творення «модерного» малярства. На початку ХХ ст. художник був одним із перших, хто заклав фундамент нового важливого етапу розвитку сакральної образотворчості, де глибоко національне мистецтво посіло міцні естетичні позиції. Українські художники, які співпрацювали з Церквою та митрополитом Андреєм, багато в чому наслідували стилістичну манеру Модеста Сосенка у творенні фрескового малярства та ікони.
Перші десятиліття ХХ ст. були вагомо-визначальним періодом для творення та розвитку церковного образотворчого мистецтва, до якого був безпосередньо причетний Модест Сосенко. Він багато і продуктивно працював, був одним із найшанованіших митців митрополита Андрея. Не можемо не погодитись із словами сучасника, який подорожуючи по Галичині, написав: «Більшість мальованих церков знаходяться по селах, і мандрівник буває нераз дуже здивований, коли у глухому сільському закутку побачить цікавий розпис високого мистецького рівня, що вимагає витрати сил і праці, і матеріальних видатків. Це також свідчить про культурний рівень і національну свідомість селянства в Галичині».
Модест Сосенко. Фрагмент стінопису церкви у Золочеві. Початок ХХ століття