Особливості української іконографії «Різдво Пресвятої Богородиці»
Іконографія Різдва Богородиці є однією з провідних в українському середньовічному малярстві, про що свідчить велика кількість та різноманітність збережених творів у музейних зібраннях України.
Ікони цієї тематики сповнені особливої урочистості і людської теплоти. Народження у безплідних батьків Йоакима і Анни дитини, котра мала стати матір’ю Бога, є приводом до особливої радості. Іконографія привертає увагу в першу чергу своїм жанровим характером з великою кількістю персонажів та деталізованим відтворенням сцен. Такий підхід немов має на меті передати атмосферу радісного дійства, співучасником якого стає кожен глядач. Виразні паралелі іконографічної схеми Різдва Марії перегукуються зі сценами народження таких святих як: Миколай, Параскева та Іван Предтеча. У богословському трактуванні композиція Різдва Богородиці є алюзією до Різдва Христового, на що вказують символічні аналогії обидвох схем. До прикладу, стіл біля ложа св. Анни трактують як вівтар – символ духовної офіри Марії та праобраз жертовності її сина; келих на столі – праобраз Євхаристії, а сцену купелі як очищаючу дію хрещення. У канонічних джерелах маємо дуже скупі описи подій із життя Богородиці, а тому всі маріологічні празники, за винятком Благовіщення, знаходять підґрунтя в апокрифічній літературі, передовсім у Протоєвангелії Якова та в Євангелії Псевдо-Матея.
Найдавнішим прикладом цієї іконографії в українському мистецтві слугують фрески собору Софії Київської з ХІ ст. На тлі умовно трактованої архітектури зображено на ложі св. Анну у характерному червоному мафорії. Біля неї стоять три служниці із дарами, а внизу на поземі дві жінки купають новонароджену Марію. Таку ж іконографію наслідує мозаїка монастиря Успіння Богородиці у Дафні XII ст., що свідчить про усталений на той час варіант у світовому малярстві.
У станковому мистецтві найдавнішим зразком із зображенням Різдва Марії є клеймо ікони «Собор свв. Йоакима і Анни» зі Станилі, 1426 р. Іконографію подано у скороченій редакції, що було зумовлено невеликим форматом клейм. Тут св. Анна лежить на строкатій постелі, немов у повітрі, бо ложа не видно; біля святої стоять дві служниці з дарами, а поряд представлено сцену купелі Марії та приготування колиски, зображення якої рідко трапляється в тогочасних композиціях.
Найдавніша українська ікона «Різдво Пресвятої Богородиці» походить з другої половини XV ст. з однойменної церкви у Ванівці (тепер – територія Польщі). За художньо-образними характеристиками вважається однією із найпоетичніших у галереї образів цієї тематики в українському іконописі. Анонімний майстер з великою майстерністю використав усі доступні йому засоби художньої мови для розкриття глибини символічного змісту ікони. Інтонація урочистості передана у колористичному і композиційному її укладі. Сцена розгортається на тлі архітектурного стафажу різноманітної форми та підкреслено складної конструкції. Між двома будівлями накинута тканина – велюм, що символічно вказує на те, що дія відбувається у інтер’єрі. Смислова вісь композиції – св. Анна, котра лежить на постелі, високо опершись на подушки. Одну руку поклала на рамена служниці, що стоїть поруч, а іншою – підпирає голову. За мурованою низькою стіною наближаються до Анни три жінки у вигадливо манірних поставах. Побутовості композиції додає сцена купелі Марії, де двоє служниць присіли біля чану з водою: одна доливає зі збанка воду і водночас пробує її рукою, інша тримає на колінах сповите дитя. Св. Йоакима тут зображено віддалено – у вікні однієї із веж будинку. Особливість трактування цієї сценки могла бути зумовлена місцевою традицією, котра не передбачала присутності чоловіків при народженні дитини.
Хронологічно наступною пам’яткою є ікона з церкви Різдва Богородиці с. Нова Весь кінця XV — початку XVI ст. виконана в дусі народного малярства. Анонімному авторові ікони властиві збільшене зображення окремих частин тіла з укороченими пропорціями та виразна графічна основа з використанням локальних кольорів. У композиційній схемі ложе св. Анни охоплює всю ширину композиції, чого не траплялося на інших зразках цієї тематичної групи. Привертає увагу декоративність трактування певних елементів: як-от орнаментика ложа нагадує дерев’яну різьбу чи розписи на дереві, а візерунок постелі наслідує вишивку.
Ікони XVI ст. відзначаються різноманітністю стилістичних напрямків та іконографічних схем. Останні видозмінюються, зокрема, з появою празникового ряду в іконостасах. Чимало пам’яток походять саме зі святкового ярусу, куди, очевидно, належала ікона з церкви Св. Димитрія у с. Жогатин (тепер – територія Польщі). З огляду на її розмір – це великоформатний ряд, що міг бути тотожним Молінню. В іконі відтворена традиційна схема, де привертає увагу оригінальність художньо-образної мови, передусім, мажорна колористика з чергуванням кіноварних та синіх площин. У порівнянні з іншими персонажами, св. Анна масштабно збільшена, що є одним з іконографічних прийомів – зробити акцент на головному персонажеві.
Високими мистецькими характеристиками наділена храмова ікона другої третини XVI ст. з с. Лісковате (тепер – територія Польщі). Характерним для творів цього маляра є графічна основа та вишуканість силуетів з плавними лініями форм. Кольорова гама побудована з перевагою холодних відтінків та застосуванням смуг тонального білильного висвітлювання. Санкир ликів – вохристий, а вохрення – рожеве з білильними короткими движками. З усіх відомих пам’яток «Різдво Богородиці» з Лісковатого є найближчим композиційно-іконографічним відповідником ванівської іконографічної схеми. Іконографія обох пам’яток настільки подібна, що може свідчити про використання майстрами тих самих прорисів.
Непересічному майстру високої художньої культури належить храмова ікона середини XVI ст. з с. Потелич Жовківського району Львівської області. Дослідникам досі не вдалося ідентифікувати інші твори цього художника, що, таким чином, ставить цю пам’ятку в ряд унікальних. Головний акцент у композиції зроблено на св. Анну, котра тут не лежить, а сидить обгорнена червоним мафорієм, що водночас служить їй покривалом. Її ложе у формі престолу немов висить у повітрі та створює враження надприродного характеру. Біля святої стоять св. Йоаким та чотири жінки із дарами; п’ята, позаду Анни, тримає над нею опахало. Присутність Йоакима безпосередньо біля породіллі, а не віддалено, у віконці вежі, як спостерігали на попередніх пам’ятках, вказує на дещо пізніший іконографічний варіант Різдва Богородиці.
Три празникові ікони Різдва Богородиці були виконані у середовищі однієї стилістичної групи другої половини XVI ст., окресленої як «коло майстра ікон Успенського іконостасу з Наконечного». Одна із ікон входила до святкового ряду іконостаса с. Наконечне на Яворівщині, дві інші – до іконостасів церкви Святого Духа і Пресвятої Трійці у с. Потелич. Вже на прикладі цих пам’яток спостерігаємо певні іконографічні зміни, зокрема, що стосується кольору мафорію Анни: з другої половини XVI ст. він змінюється з червоного на синій, а покривало, навпаки, зі синього на червоний. На іконі з Наконечного св. Йоакима зображено у вікні однієї із веж, натомість у варіанті з Потелича, Йоаким стоїть поруч з Анною, за столом.
До кращих здобутків українського іконопису, а також і унікальних за іконографією належить «Різдво Богородиці» з церкви Воскресіння Господнього с. Вишенька Мостиського району Львівської області. Судячи із її розміру, вона походила з намісного ряду іконостаса. У цій редакції відтворено окремі складові, що остаточно утвердились у наступному столітті, зокрема, зображення балдахіну над ложем та сцена приготування ліжечка для новонародженої. Художня мова твору видає руку вправного іконописця, котрий тяжів до графічного відтворення драперій та водночас пластичного моделювання ликів персонажів. Темний санкир майстерно поєднано з кіноварними устами, що спонукає шукати паралелі з балканською традицією.
Ще однією показовою пам’яткою є храмова ікона із м. Долини Івано-Франківської області. Її автором є майстер Димитрій, знаний за підписаною та датованою іконою «Спас Пантократор», 1565 р. Оригінальним у композиції є зображення на лету ангела над ложем Анни, який немов передвіщає Благовіщення Марії. Цікавим є також вирішення велюму, натягнутого між двома вежами і перев’язаного посередині на стовпі, що нагадує хрест.
На відміну від багатьох інших сюжетів, що у наступному столітті ставали менш поширеними, іконографія «Різдва Богородиці» у період ренесансу та бароко набула ще більшої популярності та розвитку. З огляду на жанровість та нарративність, у XVII ст. на іконах «Різдва Богородиці» відтворені реалії тогочасного життя. Зокрема, це стосується інтер’єру, в якому пізнаються помешкання тодішніх міщан, а також зовнішнього вигляду персонажів, зодягнутих за тодішньою модою. До прикладу, на іконі першої половини XVIІ ст. незафіксованого місця походження бачимо конкретний інтер’єр, де замість позему – керамічна плитка з візерунками. Стіл на звірячих лапах накритий червоною тканиною з тороками. Персонажі все частіше зображені у динаміці, зокрема, св. Йоаким стоїть при відчинених дверях – він як учасник і водночас спостерігач події.
Унікальним прикладом цієї іконографії є ікона середини XVII ст. зі Львова, виконана, ймовірно, одним із місцевих художників в дусі ренесансних тенденцій. Тут уже немає звичної статичності чи умовності, передбачених візантійським каноном. Дійство відтворене на кшталт світської картини, де у деталях зображені не лише побутові складові, але й культурні смаки тогочасного суспільства.
На прикладі українських ікон «Різдва Пресвятої Богородиці» бачимо, що іконописці до кінця XVI ст. зберігали канонічність композицій, одначе, не позбавляли їх творчого бачення. Характерна фольклорність цих сцен підкреслювала радісний характер глибоко богословської події – прихід у світ Матері Бога.
