У ХVІІ столітті особливого розвитку набувають народні осередки іконопису в різних частинах сучасної України. Особливим розмаїттям іконописних шкіл та напрямків вирізняється територія Західної України. Окремою школою є ікони риботицьких майстрів, які з ХVІ століття поступово створювали унікальний стиль народної української ікони Надсяння.
Українська іконописна традиція тягнеться з часу Хрещення Київської Русі та активно розвивається дотепер. У ХVІІ столітті особливого розвитку набувають народні осередки іконопису в різних частинах сучасної України. Особливим розмаїттям іконописних шкіл та напрямків вирізняється територія Західної України, Лемківщини, Надсяння, Холмщини та Підляшшя. Дослідники виокремлюють такі школи: Самбірську, Судово-Вишенську, Жовківську, Львівську, Івано-Франківську, Богородчанську, Мукачівську, Холмську, Перемишльську та інші. Окремою школою є ікони риботицьких майстрів, які з ХVІ століття поступово створювали унікальний стиль народної української ікони Надсяння.
Карта іконописних осередків України XVII – XIX століть Олени Осадчої
Риботичі - один з давніх населених пунктів Галицько-Волинського князівства. Етнографічно належить до Надсяння. Перші згадки про нього у писемних джерелах датовані ХІV століттям, в акті купівлі “дідицтва” 1359 року. Ця земля породжувала знаних людей ще у ХV столітті: у 1460 році “суддею землі Перемишльської” був Васько з Риботич, а в 1494 цю ж посаду обіймав Іван з Риботич.
Розташування Риботич на сучасній мапі на межі польсько-українського кордону
Маленьке містечко поблизу Перемишля у ХVІІ столітті славилося в околицях як центр різних майстерень та цехів крафтового виробництва. Знаним було гутне скло з Риботич, папір, тут працювали кращі чоботарі та шевці. Цей населений пункт отримав маґдебурзьке право у 1500 році, а в 1525 році - дозвіл на проведення щорічного ярмарку та торгів, що було неабияким привілеєм на той час. Тобто Риботичі стають ще однією з’єднувальною торгівельно-культурною ланкою між Сходом та Заходом
Окрім того, у такому жвавому ремісничому середовищі також зародилася мистецька група іконописців. Спочатку майстерність іконопису перейняли від монастиря у Посаді, а згодом до кунштової справи долучилися міщани з Риботич та прилеглих територій. Так в українському сакральному мистецтві протягом ХVІ-ХІХ століть утворилася та розвивалася самобутня так звана Риботицька школа іконопису, найбільший розквіт якої припав на 1680-1740-ві роки.
Роботи цих майстрів знаходяться на експозиції та у фондах Національного музею ім. Андрея Шептицького у Львові, у приватних збірках, у музеях Кракова та Сянока, а в Словаччині ці образи можна побачити в діючих храмах Семеткович, Кальні, Тополі, а також в Словацькій національній галереї та Шариському музеї Бардейова. Слава цього малярського осередку виходила далеко за межі його дії - аж до Румунії. Ікони цих майстрів можна було купити на щорічних ярмарках, а також на відпустах в Рибочитах та Кальварії Паславській.
св. Юрій Змієборець
Втім, були й часи, коли місцева церковна влада не схвалювала поширення ікон народних майстрів. Одним з таких прикладів є дієцизіальне розпорядження 1766 року, де засуджено іконопис риботицького осередку як “шпетний” та наголошено, що ці образи не можуть бути прийняті до церков, проте в документі нічого не мовилося про заборону їх хатнього особистого вжитку. Наводимо частину тексту: “Образи риботицької та іншої непристойної роботи, які недосконалі маляри, та ледве початки своєї професії розуміючи, по відпустах розвозять і продають і таким чином непристойними своїми зображеннями звикли людям подавати поганий приклад, через те треба, щоб парохи своїм парафіянам заповідали, щоб таких образів по ярмарках на відпустах не купували, бо такі образи до церков прийматися не будуть”.
Таке ж нехтування народним сакральним мистецтвом спостерігаємо в стислому записі ревізії церковного майна храми с. Циків Мостийського району Львівщини. У документі за 1771 рік записано, що “образи риботицької роботи викинути наказано”. З цього не важко припустити, як багато зразків Риботицької школи не дійшли до наших днів. Якщо ж ікони і залишали в церквах, то їх могли замалювати іншими, більш сучасними. Так у 1701 році сталося з іконостасом риботицького майстра Івана Крулицького у с. Чертіж (Польща). Ці ікони замальовували тричі, останній раз - у ХХ столітті.
Образи народних майстрів почали вилучати з церков після Замойського Синоду у 1720 році. Тоді активувалася латинізації української сакральної культури, зокрема, у постановах Синоду був пункт про відсутність необхідності іконостасу в церкві, а тим паче - його п’ятиярусної конструкції, яка була популярною в греко-католицьких храмах до того часу.
Тому ікони народних майстрів користувалися широким попитом серед простого люду, а серед духовенства часто були недооцінені, або й взагалі відкидалися. Причиною була не завжди висока мистецька вартість (відсутність пропорцій, примітивне виконання) та широке використання апокрифічних сюжетів, які пропускали через народне сприйняття та вираження цього на іконі. Тобто з одного боку народна ікона унікальна своєю варіативністю і творчою свободою в трактуванні певних біблійних чи апокрифічних історій, а з іншого боку така манера виконання не завжди є звичною канонічно, а отже може викликати певні непорозуміння чи запитання.
Риботицькі майстри працювали не тільки на рідних теренах, але й у сусідніх територіях - їхні роботи знаходили не тільки в околицях Перемишля, але й Сяноку, Турки, Самбору (де, до слова, в той самий час діяв власний іконописний осередок), Добромиля та інших місцевостях Прикарпаття і навіть Закарпаття. Зрештою, вони дісталися і до Словаччини, Угорщини та Румунії. Тепер риботицькі ікони є в музеї м. Сігет, серед збірки малярства Трансільванії.
Роботи Риботицької школи цікаві тим, що майстри творили в час переходу Перемиської єпархії на унію з Римським престолом, тому в іконах часто можна простежити прямі або вдало переспівані запозичення з латинських зразків сакрального мистецтва. Наприклад, часто побачимо латинський сюжет Оплакування — Пієта, відповідником чому у східному мистецтві є Зняття з Хреста, або сцену відкритого Гробу Господнього або Воскресіння, аналогом якій є східна ікона Зішестя в Ад. Часто прикладами до наслідування для них ставали книжкові гравюри, популярність та широкодоступність яких якраз зростала у ХVІІ столітті. Саме цей вид мистецтва неабияк збагатив народну сакральну творчість, додавши нові, непоширені сюжети.
Дарохранильниця з іконою типу Пієта
Майстри цієї школи, за словами дослідників, ніколи не мали власного цеху, тому не були обмежені вимогами замовника. Визначальними відмінностями риботицьких робіт є багата декоративність та деталізація, як в малярській, так і в столярській різьбленій частині твору, характерна тепла гама кольорів та плавна зміна тональності. Палітра кольорів небагата, властиве стале поєднання оливкового кольору, сіро-блакитного, червоної охри та кадмію, плюс активне додавання білил. Яскраво виражене використання чорного кольору паленої кістки або виноградної лози, а також виразні рум’янці та червоні вуста, лики переважно бліді з використанням охристого лісерування.
Цікаво, що місцеві отці-декани, складаючи документальні описи церковного майна, зазначали, якщо ікона походила з риботицького осередку, що в таких описах трапляється вкрай рідко. Щобільше, священники часто робили ремарки щодо якості роботи: “проста”, “незгірша робота риботицька”, “пристойна”.
Покрова Богородиці
Аналізуючи ікони цієї школи, можна помітити, що майстри користувалися спільними прорисами, які копіювали, а інколи творчо змінювали. Мистецтвознавиця Роксоляна Косів зауважила цю особливість на прикладі ікон Христос у чаші, Різдва Христового з історією дитинства, а також в іконах шанованих у цій місцевості святих Івана Сучавського та Онуфрія, під чиїм покровом з ХV століття діяв монастир в Посаді Риботицькій, передмісті самих Риботич. Взагалі найбільш популярними святими серед риботицьких майстрів були: святі Микола, Юрій, Дмитро, архангел Михаїл, сюжети Покрови Богородиці, Різдва Христового, Страстей Христових, житійні ікони Марії Єгипетської, Святої Варвари. Зауважимо, що серед їхнього доробку рідко можна знайти ікони Страшного Суду. Вірогідно, відсутність зумовлена боротьбою церковної влади проти проникнення соціальних та побутових мотивів до сцен Страшного Суду у ХVІІІ-ХІХ століттях. Адже часто проблеми соціальної та етнічної нерівності виходили на передній план саме в таких іконах. Наприклад, в аді зображали євреїв-корчмарів чи поляків, серед народів, яких судили. В образі багача з притчі про Лазаря та багача теж могли зобразити єврея та інші постаті, яких за вбранням можна розпізнати як знать чи шляхту.
Страшний Суд 1720 р., с. Молдавсько, Марко Шестакович
Ще однією особливістю риботицьких полісюжетних ікон є наративність, а саме - автори не гребували підписувати другорядні сцени чи постаті в іконах. Завдяки цьому можна легко ідентифікувати деякі зображення.
На задньому фоні, в архітектурі та пейзажі, можна впізнати рідні простори риботицьких малярів - білі триверхі церкви з червоними банями/куполами, річку, яку дослідники ідентифікують з р. Вігор/Віар, притокою Сяну. Ці майстри були не тільки вправними іконописцями, але часто володіли майстерністю декоративною різьби, вміло працювали зі срібленням, позолоченням, а також тонуванням лаками.
За класифікацією Василя Отковича, до найдавніших риботицьких ікон, що дійшли до нашого чашу, належить ікона Страсті Христові з Волі Висоцької, яка наразі знаходиться в збірці Музею народного будівництва в Сяноці (Польща). Ікона створена у 1675 році і має фундаторський напис та підпис автора: “Ці страсті Ісуса Христа зобразив раб божий Яків, міщанин риботицький за золотих 23”. Розмір ікони вражає - 156✕227 см. Містить 32 сцени, розміщені довкола Розп’яття. Рідко коли у сакральному мистецтві можна натрапити на таку розлогу іконічну оповідь Христових Страстей. Втім, у тому теж заслуга народного сакрального мистецтва - надмірна деталізація, яка стає буквальним, дослівним переказом чотирьох Євангелій, апокрифів та навіть народних легенд-прикмет. Таке “ілюстроване Передання” було максимально зрозумілим для всіх верств населення, а особливо - для неписемних, яких була більшість. Можна сказати, що ікони Страстей Христових стали своєрідною візитівкою риботицьких майстрів, адже серед народних майстрів саме вони найбільше розвинули цю тему.
Страсті Христові
Серед великого асортименту Страстей Христових у виконанні риботицьких майстрів, дослідники приділяють особливу увагу іконі 1703 року з Брусна Нового, яка була виконана на полотні. Роботі характерна площинність, графічність ліній та лаконічний наратив. Ікона сприймається як велетенський дереворит 170✕192 см.
Страсті Христові, с. Брусно Нове, 1703 р.
Ще однією особливістю і водночас заслугою цих майстрів була деталізація побутових деталей та речей, які вони “осучаснювали” відповідно до місцевості та століття. Якщо на іконах будуть селяни, міщани, воїни, шляхта та навіть владна верхівка, то вони обов’язково носитимуть одяг та знаряддя того часу. Якщо на тлі будуть міста чи краєвиди, то вони нагадуватимуть місцевість, де працювали майстри. Не дивно буде і те, що на столі багача чи під час Тайної Вечері вживатимуть начиння того часу. Інтер’єри навіть мають фурнітуру того часу, бо інакше, чому б на іконі Різдва Христового зі с. Торка Ірод сидів би у зручному фотелі?
Різдво Христове, с. Торка, кінець ХVІІ — початок ХVІІІ століть
Особливої уваги заслуговує ікона Різдва Христового кінця ХVІІ - початку ХVІІІ століття. У традиційній композиції безпосередня сцена народження Христа в хліві-печері буде центральною, а обабіч у клеймах можуть бути розміщені другорядні сцени, пов’язані з цією подією. Але у цій роботі риботицької школи рішення напрочуд новаторське та вільне — супутні сцени буквально вливають в центральну подію Різдва гармонійним поєднанням природного ландшафту. Тобто гори та міська архітектура буквально стають обрамленнями послідовно пов’язаних сцен мандрування волхвів, сповіщення ангела, принесення дарів, втечі до Єгипту, наказ Ірода про вбивство дітей у Вифлеємі та виконання наказу. Навіть попри таку полінаративність ікона не втрачає центрального акценту - Різдва Христового, де Богородиця займає чільне місце.
Різдво Христове, кінець ХVІІ — початок ХVІІІ століть
На сьогодні, на жаль, вцілілих повноцінних зразків риботицьких іконостасів немає, хоч іконостаси та вівтарі були основними роботами цих самобутніх майстрів. Систематизуючи доробок Риботич, дослідники ідентифікують певні ікони, як частини одного іконостасного ансамблю, деякі частини іконостасів знаходилися або досі перебувають під замалюваннями пізніших років. Кілька неповних іконостасів можна оглянути в колишніх греко-католицьких храмах Лемківщини на території сучасної Польщі (с. Святкова Мала, с. Балутянка, с. Котань, с. Вільхівець). Найбільшими скарбами для дослідників є іконостаси 1690-1740 років у дерев'яних греко-католицьких храмах сучасної Словаччини (с. Ладомирова, с. Руська Бистра, с. Мироля), де вони збережені у первісному вигляді.
Іконостас риботицької школи, збережений не повністю, ікони Богородиці Одигітрії та Христа Пантократора - кін. XVII ст., царські врата - поч. XX ст., дияконські - XXI ст.
За описом дослідниці Роксоляни Косів, риботицькі іконостаси п’ятиярусні, складаються з цокольного, намісного, празникового, молитовного та пророчого ярусів. Цокольні ікони за висотою сягають солеї (підвищеної частини підлоги, де знаходиться святилище). Увінчує іконостас виразне трираменне Розп’яття, поруч з яким інколи є пристоячі - Богородиця та ап. Іван Богослов, вирізані по силуету. Яруси горизонтальні, без заокругленого підвищення до центру, що часто можна зустріти в барокових іконостасах. Центральна вертикаль таких іконостасів виразно відділена, ікони мають багате різьблене обрамлення, вгорі на бокових карнизах можуть бути різьблені букети квітів у вазі, або об’ємні голівки ангелів. Ікони намісного ряду та чину Моління (Деісус) масштабно більші від інших. Роксоляна Косів цікаво зауважила, що коли ікона Христа в намісному ряді була типовою для галицьких ікон, то Богородицю риботицькі майстри часто писали за типом Нев’янучого Цвіту — з квіткою в руках, символом пренепорочності. Це, на думку науковця, було зумовлено популярними тоді виданнями акафістів до Богородиці, де можна було знайти такі зображення. Часто в намісному ряді ставили ікону Богородиці Лоп’янської, популярної на тих теренах.
Богородиця Нев’янучий Цвіт
Царські врата риботицької школи мали два варіанти: традиційні зі сценою Благовіщення та чотирма апостолами, та із зображенням Древа Єсея, де Єсей сидів, а не лежав, як зазвичай. Як ми вже згадували раніше, риботицькі іконописці були ще й вправними різьбярами, тому царські врата вирізнялися особливою філігранністю, до того ж із додаванням сріблення і тонування під золото.
У риботицьких іконостасах відсутні дияконські врата. У нижніх пределах під намісною іконою Богородиці зображали Антонія та Теодосія Печерських інколи з півфігурною постаттю Богородиці у хмарах, що наголошувало на зв’язок цієї релігійної громади з традицією київського християнства. А під намісною іконою Христа писали апостолів Петра і Павла інколи з півфігурним зображенням Христа у хмарах. Праворуч від ікони Христа звикло розміщували головну храмову ікону, а ліворуч від Богородиці — ікону шанованого святого, або покровителя жертводавця храму. В празниковому ряді часто можна було зустріти особливо шановану в Україні ікону Покрову Богородиці, що не входить до 12-х великих свят. У такому випадку ікони Благовіщення або Введення Богородиці могли розміщувати в цокольному, нижньому пределі. Над царськими вратами розміщували ікону Тайної вечері, а не Спаса Нерукотворного. У центрі чину Моління представлено ікону Христа Архиєрея, що значно виділена розмірами.
Покрова Богородиці
Варто сказати, що середовище риботицьких майстрів не було соціально однорідним. Серед них могли бути, як звичайні міщани та ремісники, так і вихідці зі священичих родин, священики, монахи. Матеріальний, суспільний статуси були різними, як і рівень освіченості та майстерності, у чому можемо легко переконатися, порівнюючи виконання образів. Відтак, хтось працював на межі ремісництва, а комусь дійсно вдавалося створювати своєрідні шедеври.
Богородиця Нев’янучий цвіт
Найдавніша писемна згадка про риботицького іконописця є на полях Євангелія 1589 року — це Прокіп Попович, який виконував мініатюри до цього ж Євангелія і його перепис. Дослівно читаємо, що книга писана рукою “Прокопія Поповича з Дубровки… Малярчика з Риботичів”. Це Євангеліє писане півуставом (різновид письма давніх кириличних рукописів), прикрашене плетінковими заставками та ініціалами, які нагадують народне плетіння, за словами Василя Отковича. У роботі не знайдемо застосування позолоти, та й прикраси не вирізняються особливою каліграфією, що вказує на народність стилю. Схоже, що Євангеліє було призначене для небагатої сільської церкви. Прізвище “Попович” наводить на думку, що серед риботицьких майстрів були вихідці з духовенства або роду священників.
Інші відомі майстри — Іван Гребенник-Паславський та Іван Середиський. Василь Откович припускає, що у ХVІІІ столітті під впливом Риботицької школи працювали майстри Олекса Понехальський, Микола Чепсин, Михайло, Захарія, Пилип. Зокрема, Олексі Понехальському належав великий творчий доробок у храмах м. Марамуреш та Трансільванії, деякі з ікон були власноручно підписані автором. Наприкінці ХІХ століття знані імена Риботицької школи: Михайло Дуневський, Йосафат Лісикевич, Антон та Іван Мельничок.
Серед риботицьких майстрів, які залишали свої підписи, також варто виокремити майстра Олексія, що має багатий творчий доробок для храмів словацьких та українських територій. Окрім загального риботицького стилю, майстра можна впізнати через особливу любов до зображення урбаністичного простору та природи. Храми на його іконах обов’язково мають три приземкуваті куполи з хрестами на маківках. Ця деталь свідчить про обізнаність автора з тогочасними гравюрами, де храми були ідентичними. Пейзажі цього майстра напрочуд деталізовані та мальовничі, часто поєднані з архітектурними забудовами вдалині та з одиноко стоячими деревами з розлогою кроною. У таких роботах відчутна глибина та просторовість живопису.
Христос і самарянка, с.Буців, друга половина ХVІІ ст.
Про одного з риботицьких майстрів є згадка в поминальнику Лаврського монастиря, неподалік Старого Самбора на Львівщині, де він був монахом та дияконом. Ось цей запис: “Іерод. Ісая многописец св. обителя Лавров з Риботичь Геросимович 1672”.
У 1660-1670 роках працював маляр-міщанин Тимотей, представник ранньої Риботицької школи. Його роботи є досить лапідарними, та їх важко віднести до високопрофесійних, проте вражає вправність майстра, який працював досить швидко, що видно в манері рисункових ліній та накладанню кольорів. Цікаво, що цей майстер підписував свої твори не тільки своїм іменем, але й вказував, з ким працював. Наприклад, збережений підпис чину Моління 1673 року з церкви в Котаню (Лемківщина): “маляр Тимотей з Риботич зі шваґром”.
На початку ХVІІІ столітті відомі роботи Івана Крулицького для храму Преображення Господнього в Чертежі поблизу Сянока (Польща). Дослідники ідентифікують його почерк і в іконах Самбірщини, Дрогобиччини та Миколаївського району того часу
св. Іван Хреститель, поч. ХVІІІ ст., походження невідоме, приписують авторство Івана Крулицького
Джерела та література:
Фото взяті з мережі Інтернет та з Інтернет-галереї українського іконопису