Хоровое исполнение: от древних песнопений к современному музыкальному служению
Происхождение хоровой музыки
Прежде всего, следует дать определение хоровому исполнению. Согласно “Музыкальному энциклопедическому словарю”, хор — это певческий коллектив, состоящий из певцов, не менее двух-трех человек на одну партию. Русский композитор и хоровой дирижер П. Чесноков дает более расширенное определение: “Хор — это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выработанные нюансы. Эта звучность способна передать тончайшие изгибы душевных движений, мыслей, чувств, заключенных в исполняемом произведении”. В определении хора можно выделить два момента: значительное число поющих вместе и их профессионализм, обуславливающий качество художественного результата.
Существует несколько теорий происхождения музыки: лингвистическая (музыкальная интонация — выражение художественного образа в музыкальных звуках — зародилась в недрах выразительной речи), натуралистическая (музыкальная интонация зародилась как аналог красивых звуков природы — пения птиц, журчания водоемов и т.д.), трудовая (причиной возникновения музыки стала ритмическая организация трудовых процессов) и другие. В отношении хоровой музыки наиболее актуальна социальная теория, согласно которой музыка появилась как наиболее эффективное средство социального сплочения, объединения множества людей единым настроением, устремлением, целью.
Самый древний прообраз хора — общность людей, поющих вместе. Такие общности возникали в процессе богопоклонения и во время труда, поскольку музыка древних была связана с выполнением практических задач и неотделима от их жизни. Общее пение было частью древнего первоначального искусства, которое сплетало в единое целое поэзию, танец, сценическое действие и саму музыку.
Данные археологии и этнографии свидетельствуют, что первые хоры возникли в период становления древних государств. Изображения совместно поющих людей найдены в археологических раскопках Древней Месопотамии, Древней Индии, Древней Персии и других государств, датируемых вторым тысячелетием до нашей эры. К тому времени в них уже сформировался социальный заказ на хоровое пение, а также существовала необходимая система образования. Хористами были просвещенные люди того времени. Аристотель в своих трудах употреблял определение «необразованный» в значении «не умеющий петь в хоре».
Что говорит Библия
Хильдегарда из Бингена (XI в. н.э.) заметила, что хоровое пение небожителей сопровождало уже сам акт творения Земли: «Где ты был, — спрашивает Всевышний Иова, — когда Я полагал основания земли… при общем ликовании утренних звезд, когда все сыны Божьи восклицали от радости?» (Иов 38:4-7).
Наиболее раннее упоминание о совместном пении, объединившем людей в богопрославлении, содержится в Исх., 15: песнь избавления, исполненная Мариамью, Моисеем и сынами Израиля. Это была экстатическая музыка кочевников, которая, судя по тексту, состояла из коротких повторяющихся мелодических оборотов и сопровождалась игрой на музыкальных инструментах, прежде всего ударных. Хором в строгом смысле это совместное исполнение назвать трудно.
Впервые на страницах Библии собственно хор предстает в 1Пар., 15, при втором описании прибытия ковчега Завета в Иерусалим. Участниками хора были представители особого сословия, призванного вести богослужения — специально обученные музыканты-левиты. Описание хорового музицирования при принесении ежедневной жертвы в Храме содержится и в Талмуде. Это были мужские священнические коллективы численностью приблизительно 12 человек. Их пение перемежалось с призывными звуками трубления, а музыкальной формой служения были торжественные фразы славословий и молитв Богу, ставшие основой оформляющегося к тому времени жанра хорового псалма.
Таким образом, духовное хоровое пение возникло в эпоху первого Храма и стало результатом Божьего повеления и ответных целенаправленных действий. Царь Давид произвел отбор специальных искусных людей священнического сословия и обучил их. Он также создал соответствующую материальную базу и особую духовную музыкально-поэтическую терминологию. Целью хорового пения было прославление Бога, сопровождающее наиболее торжественные — связанные с ковчегом Завета и Храмом — акты богопоклонения.
Хоровое пение в израильском народе во времена Давида и Соломона
В период правления этих царей духовная хоровая культура достигла первого небывалого расцвета. Она развилась в рамках храмового богослужения, поскольку ее обуславливали предназначение и обстоятельства этого служения.
Исполнителями в храмовом хоре были левиты (мужчины и мальчики). Это единственное израильское колено, не поклонившееся золотому тельцу у горы Синай (Исх., 32), и поэтому ставшее коленом священников. Хористами становились не все левиты, а только обладающие необходимыми способностями и прошедшие обучение под руководством специалистов. 1Пар., 25, описывает музыкальную академию под управлением царя Давида, насчитывающую около 4000 учеников-левитов, разделенных на строго определенные смены. В этом просматривается стремление израильских лидеров к совершенству и мастерству хорового богослужебного исполнения: священнодействие сопровождалось пением хористов-профессионалов.
У хорового храмового пения было несколько обстоятельств: время, местонахождение, процесс исполнения и функции. Временем участия хора в храмовом служении, как свидетельствует 1Пар., 23, были часы ежедневного жертвоприношения. Талмуд и 2Пар., 5, описывают местонахождение хора (у восточного края жертвенника, лицом к нему) и процесс исполнения (чередование хоровых фраз и трубных возгласов левитов, стоящих напротив, у западного края жертвенника).
Пение хора выполняло исключительно прикладные функции. Это был не концерт, а литургия — звуковой ряд богопоклонения. Хор выражал чувства верующих: благодарность Богу за Его милость и любовь, радость от ощущения Его близкого присутствия, благоговение пред Его величием. Хор делал более эстетичным визуально непривлекательный процесс принесения жертвы. Он учил народ Закону Божьему посредством распевания текстов заповедей и способствовал лучшему его запоминанию, поскольку Слово существовало тогда и в устной традиции. Кроме этого пение хора объединяло израильский народ в его предназначении: хранить чистое библейское учение и нести весть о Всевышнем окружающим народам.
Музыкальный материал, исполняемый храмовым хором, обладал особой тематикой, жанром и формами. Это были песни хвалы Богу (Исх., 15), воспоминания (Втор., 32), ходатайства, откровения о будущем, духовные размышления (книга Псалтирь). Жанровый состав музыки — исключительно псалмы (ивр. — теѓилим). Это песни хвалебного молитвословия, 150 псалмов Давида. В качестве музыкальных форм использовались однохорная строфическая композиция (в ее основе лежал определенный формульный напев — особая модель исполнения), респонсорий (переклички солиста и хора), антифон (перекличка двух хоров). Музыкальная ткань хоровых псалмов была либо унисонная, одноголосная, либо использовался прием квартовой или квинтовой вторы. Пение поддерживалось инструментальным сопровождением. Эстетика храмовых хоровых песнопений была новая: на смену открытой экстатической радости народных песен, прославляющих Бога, пришла музыка более интеллектуального плана: возвышенная, сдержанно-торжественная, насыщенная интонацией библейской риторики и символики.
К концу царствования Соломона чрезмерное акцентирование внимания на красоте храмового хорового пения в ущерб его содержанию и нравственной стороне привела к первому серьезному кризису духовной хоровой музыки. Еккл.2:8 говорит, что среди перечня излишеств царя появились «певцы и певицы и услаждения сынов человеческих — разные музыкальные орудия». Так хоровая музыка утратила свое изначальное предназначение и на долгое время ушла с арены библейской истории.
Итак, в эпоху царствования Давида и Соломона богопрославительная хоровая музыка была уделом особых людей: духовных и обладающих профессиональными навыками. Ее звучание сопровождало самый торжественный акт богопоклонения — храмовый, а также его кульминационный момент — принесение жертвы. Хоровое исполнение было наиболее эффективным средством обучения народа Божьей истине. Этот период развитости древней храмовой хоровой культуры можно назвать ее золотым веком, который закончился вскоре наступившим кризисом из-за ее утраты своего прямого предназначения.
Хоровая музыка в раннехристианской Церкви
Первый образец христианского хорового исполнения — пение ангелов в рождественскую ночь (Лк., 2). Переломным моментом появления христианской хоровой музыки стала новая тема: первое пришествие Мессии Иисуса из Назарета. В связи с этим усилилась просветительская функция хоровой музыки: распространять Евангелие всему миру, рассказывая об Иисусе и Его миссии. Эпоху этой хоровой культуры можно разделить на два периода, которые характеризуются разными, порой совершенно противоположными тенденциями: до эдикта императора Константина (313 г. н.э.), соответственно, Лаодикийского собора (363 г. н.э.), и после него.
Первый период можно назвать иудео-христианским. Для развития духовной хоровой культуры этого периода существенны три традиции: хоровая музыка Храма, хоровая музыка синагоги, народное духовное общинное пение.
Характеристики храмового хорового поклонения Богу изложены выше. Отличительной чертой синагогального служения стало его духовно-просветительское предназначение и отсутствие жертвоприношения. Здесь служение хора совершали избранные собранием люди, соответствующие критериям посвященности и профессионализма, а не наследственное духовенство. Пением руководили канторы (люди, которые вели богослужение и молитвы). В процессе богослужения чередовалось пение общины, пение хора, речитация Священного Писания (чтение нараспев) и проповедь. Тексты синагогальных и раннехристианских хоровых псалмов перекликались. Примером этого служат синагогальная молитва “Каддиш” и молитва Иисуса “Отче наш”. Характер хоровых псалмов приобрел несколько иной оттенок: влилась струя духовной лирики, духовных молитвенных переживаний, а музыка стала более камерной.
Поскольку в процесс поклонения Богу было вовлечено множество язычников, то национальный элемент стал играть важное значение в хоровом богопоклонении. Поскольку язычники не владели иудейскими традициями хорового пения, то в качестве музыкальных тем хоровых духовных композиций брались народные популярные мелодии. Богослужебным языком стал их родной, музыка песнопений насыщалась национальными интонациями. Вследствие этого образовалось несколько национальных литургических традиций: западная, восточная, арабская, коптская, греческая. Духовная хоровая музыка стала более простой, демократичной. Появился новый хоровой жанр — гимн — торжественная песня, восхваляющая и прославляющая Бога. Авторство первого христианского гимна приписывают блаженному Августину.
Второй период раннехристианской хоровой культуры связан с новым статусом христианства как государственной религии. В это время возникают и нарастают противоречивые тенденции в христианской музыке. Одна линия связана с официальной церковью, вторая представляет народные христианские течения, в том числе так называемые еретические.
В рамках официальной Церкви, с одной стороны, возникло противостояние «слишком человеческой, чувственной» музыке, в качестве которой выступили народные напевы с измененным текстом, и «разнузданная языческая» инструментальная музыка. Чтобы музыка стала более аскетичной, подчиненной тексту, выдвинула на первый план Слово Божье, Лаодикийский собор ввел четыре запрета: на общинное пение, инструментальную музыку, на тексты не из Священного Писания и на светские мелодии с перетекстовкой (измененными текстами). Папа Григорий Великий (VI в. н.э.) выпустил свод допустимых в литургии песнопений, получивших название григорианского хорала, строго ограничив число звучащих в церкви музыкальных интонаций. Это привело к исключению общины верующих из певческой богослужебной практики. С другой стороны, профессионалы-музыканты стали единственными, допущенными к служению. Музыкальные произведения для прославления Бога стали замысловатыми, пышными, порой великолепными и часто формалистичными. Они были понятны и доступны для исполнения лишь малому числу знатоков и стали служить больше авторитету Церкви, ее политическим амбициям, чем отвечать своему изначальному предназначению.
В то же время в окраинных церквах и общинах, не подконтрольных официальной церкви, не придерживались вышеприведенных запретов. Так, Франциск Ассизский поощрял свою паству распевать тексты Священного Писания на народные мелодии, музыку менестрелей и трубадуров, за что был прозван «Божьим менестрелем». Многие общины по памяти распевали тексты книги Псалмов, положенные на хорошо запоминающиеся мелодии. Большая убеждающая сила духовной музыки была осознана в среде так называемых еретиков. Чтобы убедить оппонентов в истинности их учения, они устраивали соревнования по пению псалмов, и в результате этого публичное распевание их не в рамках литургии было запрещено официальной церковью.
Таким образом, раннехристианская хоровая музыка, в своем начале напитавшись живительными струями народной музыкальной интонации разных национальных традиций, вследствие смены приоритетов в официальной Церкви вступила в очередной кризис. Она лишилась живого содержания, стала формалистичной и замысловатой. Эта музыка в общем прекратила выражать стремления и чаяния народа, молитвенно направленные к Богу либо преобразовалась в свою предформу — народное общинное пение, не претендовавшее на искусность.
Хоровое пение во время Реформации
Изменения в хоровом церковном служении в этот исторический период прежде всего связаны с именами Лютера и Кальвина.
Мартин Лютер с детства получил основательную музыкальную подготовку как лютнист, певец и композитор. Он дружил со многими популярными народными музыкантами (майстерзингерами), в том числе с легендарным Гансом Саксом.
Лютер писал: «Музыка — правая рука богословия. Кроме богословия нет другого искусства, которое можно сравнить с музыкой, ибо только она одна, после богословия, может сделать то, что под силу только богословию — успокоить и ободрить душу человека» (Трактат Peri tes muskies, 1530 г.).
Кредо Лютера: «Если Церковь хочет достичь мира — надо общаться с ней на его языке». На этом была основана его реформа в церковной музыке: возрождение общинного пения на родном языке, использование близких народу, популярных в его среде интонаций, введение в богослужение настроения радости, при этом сохранение высоких стандартов качества музыки и ее исполнения. Эти идеи Лютер изложил в 1523 году в своем программном памфлете «О правилах богопоклонения».
Реформатор впервые повсеместно ввел в церковную музыку технику контрафактуры. Это прием заимствования целых песен, мелодий как светского (народных, уличных, детских песен, любовной лирики), так и духовного репертуара разного происхождения: народная духовная песня, музыка католических богослужений. Лютер создал только три оригинальных авторских хорала, а остальные хоралы (несколько сборников протестантских хоралов) были положены на уже существующие мелодии, в которых он изменил текст.
Оппоненты удивленно спрашивали реформатора: «Как могут мелодии любовных песенок звучать в церкви на органе?» Он отвечал, что таким образом не церковная музыка обмирщается, а мирская очищается, становится более возвышенной и начинает служить богоугодным целям.
Лютер упростил сложную полифоническую ткань католических хоровых произведений. В процессе перетекстовки несколько изменялся ритм мелодий. Он стал энергичным, живым, порой с элементами танца. Это вдохнуло струю непосредственной радости в настроение таких хоралов, они стали ближе к народу по музыкальному языку. Эти хоровые произведения уже не были, как ранее, образцами отвлеченной, оторванной от жизни музыки. Они хорошо запоминались и подхватывались народом, служили мощным средством его духовного просвещения. Лютер всячески способствовал этому процессу и вовлекал в него своих последователей. Он распространял листовки со своими хоралами на улицах, рынках и в мастерских. Все это содействовало евангелизации широких масс простых тружеников.
Однако, несмотря на простоту хоровой музыки, Лютер высоко держал ее художественные стандарты, привлекая к обработке профессиональных поэтов и музыкантов. По мнению Лютера, весь народ должен быть музыкально образованным, чтобы уметь достойно прославить Бога хором. Поэтому он ввел музыкальное образование для детей в школах (хоровое пение, чтение по нотам) и для студентов-богословов. С подачи Лютера в богослужении были задействованы два хора: одноголосный хор прихожан и четырехголосный хор профессиональных музыкантов. Их реплики или разделы чередовались, в кульминациях сплетаясь воедино, и составляли одну музыкальную композицию, возносящую радостную песнь хвалы Богу.
Позиция французского реформатора Жана Кальвина стала своеобразной реакцией на такие радикальные нововведения. Он считал, что роль церкви — максимально отделиться от мира, поэтому народной мелодике и музыкальным инструментам в церковном обиходе не место. Известен его призыв выкинуть все органы в Женевское озеро. По его мнению, духовная музыка должна быть аскетичной, торжественной, медленной, максимально сдержанной и безыскусной, величественной. Она должна быть под строгим контролем церковной цензуры, быть простой, но качественной. Кальвин не принял хоралы Лютера, — только в одноголосном изложении с упрощенным, «выпрямленным» ритмом и замедленным темпом. Многие современники считали, что Кальвин «обрезал крылья» этим хоралам.
Для воплощения своего подхода Кальвин положил на музыку 150 библейских псалмов. Он пригласил профессионального композитора Луи Буржуа, который, взяв за основу протестантский хорал, выпустил в 1542 году сборник «Женевская псалтирь». Это были одноголосные псалмы а капелла с простыми мелодиями, которые легко запоминались народом. Они отличались возвышенностью и непосредственностью, крайней скромностью, но красотой выразительных средств. Так Кальвин со своей позиции отчасти достиг результата, к которому стремился и Лютер.
Музыкальное служение в Адвентистской церкви Украины
Музыка занимает важное место в жизни и богослужении адвентистов. Эллен Уайт пишет: «Благородная, возвышенная, музыка — драгоценный дар Божий, возвышает мысли, обращая их к высокому, благородному, что просветляет и обновляет душу человека» (Воспитание. С. 168).
Вопрос музыкального служения Церкви адвентистов седьмого дня в Украине в полной мере еще не исследован. При его рассмотрении следует обратить внимание на официальный подход церкви, изложенный в программных документах, а также на состояние реальной музыкальной богослужебной практики. При этом важно уделить внимание национальной трактовке и своеобразию церковно-музыкального обихода.
Официальный подход к вопросам церковной музыки содержится в двух документах Церкви АСД: в «Церковном руководстве» (Москва, 2001. С. 85) и в сборнике «Официальных заявлений, рекомендаций, других документов Церкви АСД» (Заокский, 2010. С. 208-210). Требования, изложенные в них, подкрепляются цитатами из трудов Эллен Уайт, содержат ключевые определения. Они касаются общих характеристик церковной музыки и практически не затрагивают конкретики ее выразительных средств. В сборнике «Официальных заявлений…» духовная музыка определяется как музыка, обращенная к Богу и сосредоточенная на библейских и христианских темах (с. 208). Светская музыка — та, что создана для повседневной жизни, обращена к основным человеческим чувствам (там же). Эти две сферы музыки не противопоставляются: отмечено лишь, что светская музыка может иметь двоякое действие (быть возвышенной или вести к деградации), в отличие от духовной, связанной с богопоклонением и богопрославлением.
Духовная музыка характеризуется такими качествами: она должна быть серьезной и возвышенной, уравновешенной (баланс духовных, интеллектуальных и эмоциональных компонентов), поликультуральной, не вызывать мирские ассоциации. Такая музыка должна быть качественной и пройти серьезный отбор у пастора и регента церкви. Даны рекомендации относительно выразительных средств (исполнительского состава и фактуры): приемлемость музыкальных инструментов, главенство пения (сольного и хорового), необходимость как можно более частого общинного пения, хорового многоголосия.
Рассмотрим реальную практику музыкального богослужения в Церкви АСД. Адвентисты относят свою музыку к протестантской традиции, что выводит на два основополагающих принципа музыкального служения, присутствующих еще у М. Лютера. Первый: музыка — это правая рука богословия, и ее роль в проповеди Евангелия исключительна. Второй: весть музыки обращена к самой широкой аудитории, для чего могут быть задействованы все формы духовно-музыкального наследия, связанные не только с официальным богослужением, но и с камерной атмосферой молитвенных групп и собраний, с личностными духовными размышлениями и молитвословиями отдельного верующего. К этому времени накоплено огромное наследие духовной музыки разных стилей, жанров, национальных традиций, поэтому звучащая на служениях музыка обусловлена духовно-музыкальными представлениями служителей конкретной общины о возвышенной духовной музыке, их предпочтениями, духовно-музыкальными традициями общины. Многое зависит от исполнителей и материально-технической базы общины (аппаратуры, нотных материалов и фонограмм).
Общее пение — неизменная часть субботнего богослужения всех общин. На служениях часто звучит отечественная духовная музыка (в особенности современная сольная), а так же американский протестантский псалом XIХ-ХХ вв. Реже всего звучит духовная хоровая классика: эта область музыки требует высокой квалификации церковных исполнителей и значительности их состава.
Национальное своеобразие музыкального служения украинского адвентизма сочетает консервативность подхода к характеру исполняемых на богослужении произведений и многообразие музыкального материала. Первое обусловлено стремлением ограничить мирские влияния в церковной музыке. Это выражается в предпочтении медленных темпов псалмов, особенно общих, эмоциональной сдержанности их образного строя. Многообразие музыкального материала обусловлено географическим положением Украины — на перекрестке путей Европы, — а также сильными южными влияниями (значительной диаспорой народа Книги до недавнего времени). Украинским адвентистам близка интонация западноевропейской духовной музыки (чешской, австрийской, немецкой, итальянской) и мотивы восточнославянского духовно-музыкального наследия (украино-русского), и звучности иудейского духовного наследия. При этом Украина обладает второй по развитости в Европе (после итальянской) культурой народной вокальной духовной кантилены — напевности музыки.
Общины крупных городов более открыты «космополитическим» духовно-музыкальным веяниям. Маленькие городки и села, исторически ставшие центрами адвентистского движения в Украине, в своем музыкальном служении представляют собственно-адвентистское музыкальное наследие. Это песнопения для хора, написанные безымянными авторами (копированными от руки), сольная духовная музыкальная лирика членов данной или соседних общин. Устойчивые традиции этих общин (сложившиеся коллективы и исполнители, накопленный музыкальный материал) обуславливают хорошее качество музыкального богопрославления. В молодежном музыкальном служении Адвентистской церкви иногда используется лютеровская техника контрафактуры: адаптируются современные популярные и народные песни, их прежние тексты заменяются новыми.
Таким образом, музыкальное служение Церкви АСД Украины характеризуется склонностью к консервативной протестантской линии, оно разнообразно по музыкальному материалу и включает качественность богослужебной практики.
Место эмоций в музыкальном служении
Природа музыки и музыкального восприятия человека эмоциональна. Поэтому духовная музыка тоже эмоциональна, но имеет особый эмоциональный строй, которому свойственны два главных момента: возвышенность, отрешенность от земного, а также радостность, эмоциональная теплота. Если воспринимать их как противоположности, то логическим следствием будет приемлемость только одного из них. В результате — либо сухое, формалистичное богослужение с акцентом на долженствовании изучении истины, либо эмоциональная экзальтированность при дефиците благоговения, что влечет к утрате атмосферы, способствующей упорядоченному изучению и запоминанию Слова Божьего. Поэтому эмоциональный ряд богослужебной музыки нужно искать в тонком балансе между ее эмоциональной и интеллектуальной составляющей, в их синтезе и единстве. По достижении этого музыка начинает выполнять свое предназначение в богослужении, становится эффективнейшим средством в достижении его цели: общения человека с Богом, выражения признательности Ему и изучения Его Слова, истины.
Проблема нахождения верного эмоционального строя богослужений затронута в официальной позиции Церкви, а также у Л. Дюкан и Э. Уайт. Исследователь Лилиан Дюкан формулирует данную проблему следующим образом. В богослужении она выделяет два компонента: субъективный и объективный. Субъективный компонент богослужения — в содержании духовной поэзии и музыки, изобилующих разнообразием человеческих эмоций и чувств. Объективный компонент богослужения — в темах, излагающих истину. Каждый акт поклонения построен на связи субъективного и объективного компонентов. Л. Дюкан считает, что их эмоциональный эквивалент — радость и благоговение соответственно. «Объективная истина передается посредством субъективных эмоций, проникающих до глубины нашего естества», — пишет она («В гармонии с Богом», Киев, 2014. С. 109).
Эллен Уайт отмечает: «Истинное поклонение обращено к целостной природе личности — к ее сердцу и разуму. Побуждение к опыту присутствия Божьего происходит тогда, когда мы одновременно задействуем и разум, и сердце» (Свидетельства для Церкви. С. 223). При этом она настаивает на позиции эмоциональной сдержанности: «В наших словах, нашем пении… мы должны проявлять то спокойствие, достоинство и благоговение, которые присущи всем истинным детям Божьим. Только посредством Слова — и никак не чувства или возбуждения — мы можем убедить людей покориться истине» (Last Day Events, p. 93).
Наконец, официальные документы Церкви АСД свидетельствуют: “Музыка должна отражать истинные чувства. Она затрагивает как рассудок, так и чувства человека, оказывая позитивное влияние... ее воздействие носит целостный характер” («Официальные заявления, рекомендации, другие документы Церкви АСД» Заокский, 2010. С. 211).
Достижение особой возвышенной, но в то же время эмоционально светлой, теплой атмосферы богослужений — непростая задача как для композиторов, так и исполнителей духовной музыки, церковных музыкантов. Каждое духовное музыкальное произведение — особый опыт на этом пути. Это неповторимый баланс возвышенных благостных эмоций, начертанных Богом в душе композитора в процессе создания произведения. Каждое исполнение этого произведения на служении — попытка церковных музыкантов «дозавершить» этот со-творческий процесс.
Двойственный характер хорового пения
Хоровое пение как форма богослужения носит двойственный Бого-человеческий характер. Сторона, связанная с Богом, заключается в том, что духовное хоровое пение служит передаче Слова Божьего, обучению верующих библейским истинам и доктринам. Человеческая сторона заключается в том, что хоровое пение передает мысли, чаяния, устремления и чувства верующих, направленные к Богу. В этом оно носит опосредованный характер, поскольку хористы как часть верующих берут полномочия выражения чувствований всей общины верующих. В этом на хористов отчасти ложится функция предстояния — представительства народа перед Богом, как некогда у первосвященника. Поскольку хористы отобраны по принципу духовности и особой певческой искусности, хоровое пение содержит усиленно-концентрированный, обобщенный характер, выражая устремленность всех к Богу в усиленном виде. Этому характеру свойственно и обратное действие. Настроение благоговения, отрешенности от своего «я» и единство с окружающими в главном — обращенности к Богу — со звучанием хора усиливается. Оно возвращается прихожанам, создавая особое коллективное состояние единения и сосредоточенности на горнем, которое возникает только в таких условиях.
С внешней точки зрения хоровое пение (по сравнению с сольным, ансамблевым и инструментальным исполнением) — наиболее высокоразвитая форма музыкального служения Слова, поскольку требует значительных исполнительских ресурсов. А с внутренней точки зрения только оно способно выразить социальный уровень духовного чувства человека, сконцентрировать его на самых главных моментах веры, общих у всех предстоящих. Оно дает возможность почувствовать особое единение друг с другом и консолидацию в Боге, а в этом — особую силу свыше творить дела веры.
Ирина Вятоха
