Вертеп – це унікальний плід давньої європейської культури. На українських землях він пройшов особливий розвиток, перетворився у щось неповторне. А нині став не лише засобом свідчити різдвяну історію, але й актуалізовувати її у сучасному контексті.
У чому ж його неповторність? У поєднанні мистецьких жанрів, які виникли з різних джерел, віками розвивалися зовсім окремо й ніколи не перетиналися, допоки не зійшлися разом в нашому вертепі: живому театрі, ляльковій драмі-комедії та духовній драмі-містерії про Різдво Христове.
Якщо живий театр, що зародився у Греції з релігійного культу, був пов’язаний з релігією (хоч і не християнською, а язичницькою), то лялькова драма від свого зародження й аж до розквіту в XVII ст. ніде й ніколи не змішувалася з духовною драмою, не мала церковного характеру, а в середньовічній Європі була навіть заборонена Католицькою Церквою.
Як це не дивно сьогодні для нас звучить, але в той час навіть й мови не могло бути про те, щоб колись лялькові вистави були допущені до храму, адже ті, хто їх ставили, вважалися на рівні з розбійниками й господарями “домів розпусти”, яким заборонений вступ до церковних братств.
Де ж і коли стався цей карколомний злам? Де відбулося преображення лялькового театру? В українському вертепі, який виник в епоху бароко у XVII ст. у Києві (зокрема в середовищі студентів Києво-Могилянської колегії), Львові та інших містах. Ще навіть на початку ХХ ст. вертеп був переважно міським явищем і рідко зустрічався в селах.
Це може бути дуже несподіваним відкриттям для сучасного читача, який звик сприймати український вертеп як колоритний звичай, особливо люблений та поширений по селах. Але це лише свідчить про те, наскільки багато нам іще належить відкрити – насамперед самим собі – у власній культурі та історії, брутально зачищеній московськими комуністами та їхніми попередниками, що фізично винищували як нашу еліту, так і віковічні надбання нашого народу в усіх царинах.
Тож запрошуємо в мандрівку дивовижною історією українського різдвяного вертепу.
Витоки: лялька, що ожила
Найдавніші відомості про лялькові й механічно рухомі фігури сягають понад чотирьох тисяч років і ведуть нас до Давнього Єгипту. Уже в добу Середнього царства (приблизно ХХ–ХІХ ст. до Р. Х.) археологи знаходять у гробницях артикульовані фігурки з дерева, глини чи слонової кістки – з рухомими руками, головами, ногами, інколи на дротяних чи мотузкових тягарцях. Деякі з них навіть призначалися для імітації конкретних дій – як-от замішування тіста.
Єгипетські єрогліфи також згадують так звані “ходячі статуї” – ритуальні образи, які могли пересуватися під час храмових драм, що відтворювали сцени з міфів. Це ще не театр у сучасному розумінні, однак саме тут бере свій початок історія оживленої фігури – першої “ляльки”, яка не просто зображає, а виконує дію.
Перші згадки про ляльковий театр у Греції, як вже повноцінне мистецьке явище, з’являються після греко-перських війн (V ст. до Р. Х.), тож цілком ймовірно, що греки перейняли цей вид видовищ від єгиптян – і в часи свого панування над Малою Азією рознесли його звідти далі на Схід.
У III ст. до Р. Х. у Давній Греції вже існували професійні лялькарі (thaumatopoioi, буквально “творці чудес”), а лялькові вистави згадують Ксенофонт, Аристотель і Геродот. Що промовисто – їхній розквіт припадає саме на II ст. до Р. Х., тобто в епоху занепаду класичної грецької драми (“живого театру”).
Від греків ляльковий театр перейняли римляни. Одне з найраніших і найвиразніших свідчень – знаменитий вислів Горація: “Duceris ut nervis alienis mobile lignum” – “Тобою водять, як рухомою дерев’яною фігуркою на чужих нитках”. Звідси ясно видно: поет не просто знав про такі вистави, а й бачив їх на власні очі.
Тривалий час деякі європейські дослідники вважали Індію колискою лялькового театру. Індійські перекази приписують його виникнення самому богові Шиві, який нібито оживив ляльку, створену Парваті. Однак наукових доказів того, що індійська лялькова традиція є давнішою за грецьку – не кажучи вже про єгипетську – наразі не існує. Найстаріші достовірні пам’ятки індійського лялькарства датуються значно пізнішими часами.
Східна тінь: театр Караґьоза
Надзвичайної популярности й високого ступеня технічної та мистецької довершености лялькові вистави досягли у Передній та Середній Азії за часів панування ісламу. Оскільки Коран забороняє живий театр, то природна у східних народів пристрасть до видовищ знайшла свій вихід саме в лялькових драмах. Цей різновид театру перейшов до арабів безпосередньо з Візантії, а згодом – до турків. Турецький або передньоазійський ляльковий театр, поширений від Марокко аж до Самарканду (нині Узбекистан), називається “театром Караґьоза” – від імені його головного героя, блазня й штукаря (“кара ґьоз” – дослівно “чорне око”), який є центром кожної вистави.
Це мало вплив і на формування українського лялькового театру. Тисячі наших предків, побувавши на Сході – чи то як купці, невільники, чи як вояки, особливо в XVI–XVII ст. – напевно бачили ці вистави й переймали їхню форму й дух.
Із Туреччини театр Караґьоза перейшов до Болгарії та Румунії, де, перебраний у національний стрій, зберігся серед народу ще принаймні до початку ХХ століття – у тих самих північних прикордонних краях, де стикався з пережитками “вертепів”, “Іродів” й “бетлейок”, занесеними туди з Польщі та України. Про них мова піде далі.
Під впливом Караґьоза, очевидно, був і той ляльковий театр, який у 1636–1639 роках бачив на Московії німецький учений Адам Олеарій. Відгомін саме такого стилю впізнається у тексті українського вертепу XVIII століття.
Європейський шлях: від маріонетки до комедії
Про ляльковий театр у середньовічній Європі маємо доволі скупі свідоцтва. Іван Франко стверджує, що найімовірніше, він прийшов до Західної Європи з Візантії у XII столітті в часі хрестових походів – або ж з Іспанії від арабів до Провансу, де лялькові вистави здобули особливу популярність серед лицарських кіл.
Саме кінцем XII століття датуються найдавніші його згадки: у коштовному ілюстрованому рукописі абатиси Гарради Ляндсберзької Hortus Deliciarum зображено мініатюру, що представляє гру з маріонетками – двоє лицарів ведуть двобій, а двоє молодих хлопців керують ними шнурками зверху. Така гра (juec dels bavastels) була дуже популярна в старій Франції.
Подібне бачимо і в Німеччині XIII століття: Гуґо фон Трімберґ у своїй поемі Der Renner згадує німецьких шпільманів і штукарів, які під полою плаща носили між іншим крамом також ляльки Taltermann і Kobold, щоб забавляти цікаву публіку. А вже з XIV століття маємо свідчення про шатра-будки, в яких на ярмаркових майданах показували лялькові драми за мотивами старонімецької балади про Гільдебрандта.
Нова доба розвитку лялькового театру по всій Європі розпочинається у XVI столітті – одночасно з розквітом міст, зростанням заможности й уподобання до видовищ, а також із поступом науки, особливо механіки. Це зумовило народження нового типу лялькового театру з ляльками-автоматами, пишно оздобленою сценою та дотепними механізмами – з таким багатством типів і різнорідністю тем, про які давніше годі було й думати. Особливо виразного розвитку набули сатиричні та пародійні форми. Посередньо через Польщу цей напрям вплинув і на виникнення українського вертепу, хоча Іван Франко обґрунтовано доводить виникнення українського вертепу рівночасно з польською шопкою, а навіть і раніше.
Колискою цього нового лялькового театру можна вважати Сицилію на півдні Італії. Славетний лікар і математик Джеронімо Кардано детально описував дивовижний механізм дерев’яних ляльок-автоматів Magatelli, з якими сицилійці виступали по різних містах Італії. Ці ляльки так правдиво наслідували людські рухи, що викликали загальне захоплення: вони билися на мечах, стріляли, танцювали, грали на інструментах. У XVI столітті в Італії поширилися й інші назви таких лялькових фігурок, серед них – burattini.
З Італії цей новий театр поширився на захід – до Іспанії та Франції, де його назвали “marionette” від зменшено-пестливого імені жіночих ляльок Marie (Маруся). Іван Франко зауважує, що те, яким чином він здобув популярність – спершу при дворі Карла V, далі в найбільших містах, а вже у XVII столітті по всій країні – найкраще засвідчує, що це був витвір високої культури, що виходив із середовища аристократії та інтелігенції, а не “з глибини народної душі”, як це намагалися твердити деякі дослідники в докомуністичні й, особливо, комуністичні часи.
В Англії розквіт маріонеткових вистав припав на другу половину XVII століття й був безпосередньо пов’язаний із перемогою пуританства 1642 року, коли всі живі театри було закрито. Театральні трупи, позбавлені заробітку, скористалися з того, що лялькові вистави забороні не підлягали, і вирушили по всій країні зі своїми дерев’яними трупами, підтримуючи в народі потяг до театру та живого вільного слова.
У Німеччині ж новий розквіт лялькового театру припав на час Тридцятилітньої війни (1618–1648) і наступні десятиліття. А у другій половині XVIII століття тут розвивається щось особливе – “Театр метаморфоз”. Це був світський ляльковий театр, де фігури завдяки механіці миттєво міняли подобу: чоловіки ставали жінками, старі – молодими, ляльки стріляли з рушниць, наливали вино у чарки, витягали шаблі з піхов і т. д. В першій половині XIX століття цей німецький винахід здобув особливу популярність у Польщі. Але з вертепом цей жанр не мав нічого спільного.
Лялькові вистави на Руси
Найдавніші згадки про ляльки й лялькові ігри на Руси датуються XI та XIII століттями, але трапляються вони лише в перекладах із грецької, де поняття τὰ σκηνικά (декорації / сценічне мистецтво) передано словом “кꙋклы”. Проте, як слушно зауважує Іван Франко, саме існування цього слова ще не є доказом, що на Руси тоді справді існували лялькові театри.
У XVII столітті по всій Україні розповсюджуються скоморохи – жартівники, музиканти й штукарі (фокусники) давньої Руси, які показували лялькові вистави по містах і селах. Та перші задокументовані згадки про лялькові вистави поблизу міста Луцька збереглися в актових книгах XVI ст.
Найдавніший опис лялькового театру на Московщині походить із 1630-х років – у спогадах німецького мандрівника Адама Олеарія, що бачив такі вистави під час дипломатичної місії. Найімовірніше, йшлося про відому в Московії маріонеткову комедію “Петрушка” – єдину, що дожила до XX століття, і найімовірніше, як обґрунтовує Іван Франко, натхненна театром Караґоза. Олеарій наголошував на сороміцькому характері “Петрушки” – прилюдно виконувалися сцени відверто вульгарні й інтимно-безсоромні. Сам стиль гри – “мало говорять, зате багато б’ються” – промовисто свідчить, що це були місцеві, а не запрошені іноземні актори, як згодом твердили російські дослідники. Отже, вже в цих ранніх виставах чітко проступає груба тілесність і схильність до насильства, характерна для народної культури московитів.
Коли та яким шляхом форма маріонеткового театру потрапила до Польщі й України – точно не відомо. Хоча культурним посередником між Заходом і Україною часто була Чехія, у даному разі це не доведено. Цілком могли посприяти німці, адже у Львові здавна існувала численна німецька громада, яка жила своїм культурним життям і неминуче впливала на українське середовище того найважливішого в XVI столітті міського центру України. Німецький вплив також доходив до України через Литву та Білу Русь – із території Пруссії та Риги.
Духовна драма: від вівтаря до міської площі
Середньовічна духовна драма, драма чудес (Mirakelspiel), драма моралі (moralité), постала на християнському ґрунті й була безпосередньо пов’язана з церковними обрядами – страсними й різдвяними процесіями, культом Божого Тіла, відпустами й паломництвами на честь святих. Однак, як влучно підмічує Іван Франко, виникнувши в Церкві, з часом вона вийшла за межі церковної огорожі, була витиснута на ринок, із рук духовенства та церковного притчу перейшла до рук міщан, спеціальних цехів і братств, а також школярів (студентів).
Початки різдвяної драми сягають IX століття – церкви Santa Maria Maggiore в Римі, де в окремій каплиці встановлювали символічні ясла-“жолобок”. У день Різдва до них клали ляльку-Ісуса, поруч ставили ляльки Марії, Йосифа та інших персонажів. Цей звичай швидко поширився у Франції (crèche) та Німеччині (Krippe). Довкола ясел духовенство співало латинські гімни, де Ісус часто називався pupule parvule – “крихітне дитятко” або буквально “маленька лялечка”.
Коли Карл Великий у VIII–IX ст. зобов’язав народ приймати участь у церковному співі, латинські тексти почали перекладати на народні мови (французьку та німецьку), щоби парафіяни розуміли зміст. Водночас обряд ожив – замість ляльок з’явилися живі актори (священники), які виконували ролі Марії та Йосифа, а спів перетворився на діалог. Увесь народ підспівував і, тримаючись за руки й танцюючи, обходив довкола святої колиски, що замінила жолобок. Згодом люди прагнули особисто доторкнутися до колиски Ісуса – і саме це стало поштовхом до подальшої драматизації.
Найдавніші обрядові драми виникли у Франції, де особливо шанували празник Трьох царів. У Руані, Ліможі, Орлеані виконували Officium trium regum: троє царів урочисто входили з різних кінців храму під супровід звізди, несучи золото, ладан і миро. Після привітання біля вівтаря відкривали ясла, царі клали дари й вшановували Немовля. Згодом додавали сцени з Іродом, пастухами, втечею в Єгипет.
У XIII ст. у монастирі Бенедиктбойрн (Баварія) записано повну латинську драму – від пророцтв Ісаї, Даниїла та Сивіли до Благовіщення, приходу пастухів і трьох царів, винищення немовлят Іродом, смерті Ірода й втечі Святого Сімейства в Єгипет. Здивування викликає те, що структура цього сценарію майже тотожна сучасному українському вертепу.
Та у 1210 році Папа Інокентій III суворо заборонив будь-які театралізовані вистави всередині храму та участь у них духовенства поза храмом. Це спричинило секуляризацію різдвяної драми. У XV ст., наприклад, в Англії вона вже набула виразно світського характеру: Йосиф став комічним персонажем, пастухи жартували, няньки відмовлялися колисати Ісуса й ішли танцювати – так сакральне дійство поступово перетворювалося на народний театр.
Однак культ “жолобка” отримав новий авторитетний захист у Католицькій Церкві завдяки св. Франциску Ассизькому – містикові та засновникові Ордену менших братів (францисканців). У 1223 році, за три роки до своєї смерті, він захотів відсвяткувати Різдво Христове особливо урочисто. У гірському селищі Ґреччо він доручив місцевому майстрові облаштувати ясла в природному середовищі.
Того вечора монахи й натовпи простих людей зі свічками зібралися в лісі навколо монастиря; було приведено вола й осла, а св. Франциск, одягнений у простий левітський одяг, заспівав Євангеліє про Різдво та виголосив полум’яну проповідь. За свідченням очевидця, майстер, який будував ясла, мав видіння: в жолобку лежала жива Дитина, а Франциск обережно наближався й будив її зі сну. Саме від цього моменту традиція живих “яселок” зі свійськими тваринами поширилася по францисканських монастирях, зокрема й серед жіночої гілки – ордену кларисок. Наступний Папа Гонорій ІІІ благословив ідею св. Франциска, і цей звичай поширився в Італії.
Уже в XIV столітті цей культ був добре відомий у Польщі: клариски отримували з Італії не лише невеличкі “яселка”, а й надзвичайно майстерно вирізьблені фігурки до них. У передмістях Кракова такі ясла зберігалися й виставлялися щонайменше до початку ХХ століття. Спершу їх ставили у захристії або на хорі виключно для монахинь, але згодом – і для простого люду. Самі фігурки залишалися нерухомими, однак щодня, протягом восьмиденства Різдва, відбувалася “драматична зміна”: у перший день до ясел наближалися пастухи, у другий – три царі, у третій – слуги Ірода тощо.
Зрештою миряни вже не хотіли лише споглядати містерію – вони прагнули стати її учасниками. До церкви почали приходити в образах пастухів, царів, жінок, ведучи за собою домашніх тварин – кіз, овець, телят. Під час відправи діти бігали довкола святої колиски, плескали в долоні, старші приносили торбинки, наповнені горохом, і тарабанили ними об кам'яні плити надгробків, створюючи імітацію пострілів. У деяких храмах під час служби з-під склепіння на шнурі спускали хлопчика в образі ангела, який, гойдаючись над громадою, співав німецький різдвяний гімн Лютера “Vom Himmel hoch, da komm ich her” (“З неба високого я прийшов”, 1535). “А після богослужіння, – писав Іван Франко, – та весела публіка розходилася коло церкви, їла, пила, забавлялася; молоді скакали, танцювали й чинили всілякі штуки”. Неважко уявити, як далеко ці практики могли виходити за межі літургійної стриманості.
Близько 1470 року у Львові брати Бернардини (поширена назва однієї з гілок францисканів на теренах Східної Європи) виставляли в своєму костелі різдвяні яселка. Але, на відміну від Кларисок у Кракові, які обмежувалися нерухомими фігурками, львівські монахи оживили дійство, впровадивши живі сцени – до храму заводили вола й осла. Італійський гуманіст Філіппо Буонакорсі (псевдонім Каллімах), описуючи це з легкою іронією у своїй латиномовній книзі “Vita Gregorii Sanocensis” про життя львівського архиєпископа Григорія із Сянока (1406-1477), духовника короля Казимира Яґайла та одного з найвидатніших гуманістів епохи раннього Відродження, прямо називав цей обряд забобонним: “Ті, що дотримувалися правила блаженного Франциска, приваблювали до себе народ забобонними обрядами… особливо на Різдво Христове, коли в церкві виставляли вола й осла та образ ясел із Немовлям”. Однак саме цей момент став першим поштовхом до розвитку театрального елементу, який згодом оформився у вертеп.
Реформація XVI–XVII століть викликала переосмислення цього явища в Західній Європі: протестантські богослови, а наприкінці XVIII ст. і католицька єрархія, визнали такі звичаї надто вільними й узалежненими від народних веселощів. Тож різдвяні дійства поступово витісняли спершу з внутрішнього простору храму, потім – за церковну огорожу. Цей процес дав поштовх новому етапу розвитку: “жолобок” вирушив у народ – у домівки й на вулиці.
Релігійна драма в Україні повстала у безсумнівній залежности від драми західноєвропейської. Біблійна частина українського вертепу часто бралася із польських взірців, які самі були запозиченими з Чехії або Моравії. Після Люблінської унії 1569 р., а згодом Берестейської унії 1596 р., як підкреслює Людмила Герус, відбувся своєрідний синтез католицьких та православних різдвяних традицій, які означили неповторність українського вертепного дійства.
Так народився переносний “Вифлеєм” (Betlejem, Betlejek) – найчастіше дерев’яна скринька розміром приблизно 1×1×0,5 м, оздоблена яскравим папером. Усередині – сільський хлів на тлі пасторального краєвиду: дерева, пасовище, худоба, пастухи. У центрі – ясла з Дитятком Ісусом, віл, осел, Йосиф та Марія; над ними – ангели. Школярі та ремісники, які виготовляли такий Вифлеєм, носили його від хати до хати з піснями, віншуваннями, жартами й танцями – очікуючи за це невеличкої плати, “коляди”.
“Оце були ті складові елементи, з яких у XVI столітті сформувалося те, що ми звикли називати вертепом, а поляки – шопкою.
Рухома, переносна скринька, декорована як Вифлеєм з яслами і дитятком Ісусом, з Йосифом і Марією, волом і ослом та пастухами; прихід трьох царів, сцени з Іродом, з Жидами, вояками, чортом і смертю, а поза тим – типова лялькова комедія з побутовими сценами, з масними словами та пісеньками, з виставою різних національних костюмів і танців.
Зразу дуалізм тих складових елементів проявляється тим способом, що тільки частина драми – власне та, що основана на євангельських переказах – відігравалася за допомогою ляльок, або навіть і вона не вся, бо трьох царів, пастухів, Жидів грали живі люди; та швидко, для упростіння діла, всі ролі переходять на ляльки, і дуалізм між дерев’яними й живими акторами переноситься в середину самого вертепа: постає вертеп двоповерховий, де на горішньому поверсі стоїть Вифлеєм і ясла, а на долішньому – місто, палата Ірода, площа, на якій ляльки відігравали сцени чисто світського змісту.
По всій правдоподібності вертеп тієї форми постав і розвинувся в південній Німеччині; у Франції та інших західних краях він, скільки знаємо, не відомий. У Франції заховалися ще досі сліди “жолобка” (la crèche), але без обходів; натомість у альпійсько-німецьких краях живе найбільше останків різдвяних ігор. Відси вони переходили далі на схід – до німецьких колоній Угорщини та Семигороду, до Чехії та Моравії.
Скрізь тут маємо гри, що представляють сцену при яслах (Krippenspiel), сцену з пастухами (Hirtenspiel), сцену з Іродом (Herodesspiel) і сцену з трьома королями (Dreikönigsspiel).
Того, що відповідало б повній польській шопці та нашому вертепові, серед теперішніх німців, здається, нема вже ніде – побутова комедія з її масними дотепами та гострим сатиром або не в’язалася там ніколи так щільно з вертепом, як у нас, або вплив духовної та світської цензури її цілком усунув, хіба невеличкий відгомін по собі”.
Іван Франко. “До історії українського вертепа XVIII в.”, 1906.
Відомий український історик, етнограф, поет, композитор Микола Маркевич відносить виникнення українського вертепа як пересувного лялькового театру до часів гетьмана Конашевича-Сагайдачного (1600-1620-ті роки), коли він почав відновлювати Києво-братську школу.
Велике значення для розвитку вертепу мала шкільна драма, яку плекали братські школи в Острозі та на Львівщині ще наприкінці XVI ст., єзуїтські колегіуми у Львові, Кам’янці-Подільському, Луцьку. Перший запис про видатки коштів на виготовлення й декорування вертепу Львівського Ставропігійського братства датується 1666 р.
У XVIII ст. вертепи в українському просторі набули величезної популярності – вони містили безліч фігур і побутових сцен, неймовірно близьких до душі і гумору народу. Уже в середині цього століття репертуар українських вертепів був надзвичайно багатий і розмаїтий. Важливу роль у популяризації українського вертепу відіграли представники греко-католицького духовенства. На сторінках різноманітних релігійних видань, календарів, місяцесловів друкували тексти вертепних інсценівок, які отримали благословення Руської унійної Церкви. Самодіяльні виконавці під керівництвом місцевого духовенства і вчителів розігрували ці сценарії, популяризуючи їх у своїх громадах.
Десь в той час українські єрархи (зокрема митрополит Філотей Лещинський, 1702–1722), яких сучасники згадували як пристрасних шанувальників театру, перенесли вертепну традицію аж до Сибіру. Одна вертепна драма, занесена з України на Сибір, дожила там до середини ХІХ ст. Як зауважує Іван Франко, в Іркутську ця вертепна комедія була збруталізована додаванням грубих ефектів, лайки та бійки, “щоб заняти невибагливу цікавість сибіраків”. Навіть попри це зберігся її сюжет, як “хлоп” ошукує “голого шляхтича” (в першопочатковій українській версії – викриває його брехні), що стало причиною заборони вертепу через наполягання одного із колишніх архиєреїв, родом білоруса. Це був один із перших історично задокументованих випадків заборони вертепу.
Згодом заборони українського слова, літератури театру та вертепу посипалися одні за одними в російській імперії в часі правління Петра І та Катерини ІІ. Та попри утиски й репресії вертеп все ж утримався і набув широкого розповсюдження до середини ХІХ ст.: збереглися свідчення про вертепні вистави в 1870-90-х роках в Бессарабській Буковині (сучасна Молдова), Харківщині, Сумщині, Хмельниччині, Луцьку, Скалі-Подільській.
Та повернімося до київського вертепу-перлини – “Сокиринського” або “Маркевича-Ґалаґана”. Це один із найдавніших і найбільш повних збережених текстів українського вертепу із нотами. Він постає близько 1770 року при Києво-Могилянській академії, а його носіями були київські студенти-бурсаки. Це був зразок шкільної драми, яку активно плекала Київська академія. Сам текст написаний повністю українською мовою, і в біблійній частині (за винятком самого сюжету), і в побутовій не має нічого спільного з польською шопкою. Микола Маркевич припускає, що його творцем міг бути видатний випускник Києво-Могилянської колегії, богослов, письменник, поет і драматург Симеон Полоцький (1629-1680), білорус за походженням.
Це взірцевий український вертеп, справжній театр ляльок: із двоповерховою круто збудованою скринькою із тонких дощок і картону та фігурами, які належать до перлин українського вертепного мистецтва. Усі 36 ляльок цього вертепа (окрім Діви Марії) зроблені із дерева, а костюми ангелів і царів розшиті золотом. Довгі співи псалмів і кантів, троїста музика, танці, розкішні костюми й декорації Сокиринського вертепа – це не просто про ефектність, це – про елітарне дозвілля українців ХVIII ст.
Верхній поверх – “Вифлеєм” – мав балюстраду (декоративна перегородка), за якою здійснювалася містерія. На нижньому ярусі – трон Ірода. Підлога обклеєна хутром, щоб не було видно щілин, по яких рухаються ляльки. Кожна лялька прикріплена до дроту, кінець якого – під підлогою. Для того, щоб його обслуговувати, потрібні неабиякі навички: управляли ляльками та водили їх в потрібному напрямку, оперуючи кінчиком дроту. Розмова від імені ляльок ведеться дяками, співцями та бурсаками – то писклявим голосом, то басом, залежно від потреби. Друга частина вистави відбувається повністю в нижньому ярусі. Вертеп належав родині поміщиків Галаганів (вихідців із козацької старшини).
Іван Франко натрапив на інший важливий рукопис вертепної драми – приблизно з 1790 року – у музеї о. Петрушевича в бібліотеці Народного Дому у Львові. Ймовірно, цей текст виник навіть раніше за київський, бо демонструє перемішання українських, польських і білоруських сцен: релігійна частина написана польською, побутова – переважно українською, але з помітними вставками білоруської. Гумор польської частини – у зображенні пастухів, ангелів, рабинів – виразно нагадує типову естетику німецьких і польських інтермедій XVI–XVII століття.
Як це відбувалося на практиці?
У Скалі-Подільській з переносним вертепом-шопкою ходили 4-5 хлопців віком 18-20 років. Коли приходили до якоїсь хати, то насамперед питали, чи прийме господар шопку. Тоді заносили і віталися: “Добрий вечер!” або “Христос раждається!”. Один хлопчина сідав на стільчик, ставили шопку на кросна, засвічували свічку в середині шопки і починали колядувати “Бог предвічний”. Опісля починалася лялькова вистава під польську колядку “Do nóg twoich sie zbliżamy”. Той, що сидів, водив фігурки й говорив їхні ролі, другий подавав йому ляльки, третій і четвертий відчиняли дверцята двох будок, прикріплених до задньої і бокових стін головної скриньки-шопки, куди входили і виходили фігурки, а п’ятий хлопець грав на гармоніці або на скрипці.
Характерна риса давніх українських вертепів – калейдоскоп представників різних суспільних верств та національностей у вертепній драмі (оригінальні назви): паламар, солдат, Русин (українець), Литвин (білорус), мужик (багач!), Запорожець, Жид, Краков’як (Мазур), Краков’янка (Кася), священник, жандарм, Венґер (угорець), дівчина, горшкодрай (той, хто ремонтує горшки), Москаль, Циган і Циганка, дід і баба, розбійник, поліціянт (гайдук), жандарм, улан, гусар, чарівниця, опришок, коминар, парубок, юрист, дяк-бакаляр та інші. Були навіть такі ляльки-персонажі, як свиня і коза.
“Таке замилування до виводження представників різних народностей і різних суспільних верств – це одна із віковічних характеристичних прикмет людової комедії загалом і лялькового театру зокрема”, – констатував Іван Франко.
В такому вертепі кожний представник промовляє своєю власною мовою, своїм жаргоном, виявляє свої питомі вірування, які, часом, доведені до карикатури. Деякі моменти ми сьогодні визнали б як абсолютно нетолерантні, образливі та неприпустимі, хоча на той час це була необразлива гумористична традиція західноєвропейських лялькових ігор, найяскравіше виражена в наших вертепах.
Та повернемось до мов. Це насправді дуже цікавий феномен, хто і якою мовою у ньому промовляє. Наприклад, у вже згаданому вертепі із Скали-Подільської строфи польської колядки, у яких йшлося про русина (українця) або про москаля, співалися, відповідно, українською або російською мовою. А в Дрогобицькому вертепі розподіл мов іще цікавіший: жид співає українською, Сура (його дружина) – польською, чорт – українською, смерть говорить польською. А ось східні королі (царі, волхви) спілкуються українською, незважаючи на те, що у давніх вертепах біблійна частина зазвичай була польською мовою. Більше того, називаючи Ісуса “своїм королем”, вони представляються так: “Я є святий Бальтазор [або Ремйос – кожен представлявся своїм іменем] приходжу з руського краю”.
Та найцікавіше, що у найдавнішому українському вертепі – Сокиринському – усі персонажі, включно із сучасними глядачам солдатами, розмовляють українською, і тільки Поляк та Полька – польською із українськими домішками.
Поступово вертеп перетворився на справжній вуличний театр, у якому лялькову виставу все більше сполучали із грою живих осіб. У різних регіонах межа між “ляльковим” і “живим” вертепом проходила по-різному: подекуди живі актори виконували давню містерію (біблійну частину), а ляльки – побутові сценки, в інших же місцях, для зручності, всі ролі переходили на ляльок.
Однак у ХХ ст. на заході України все більш популярною ставала форма вертепу (“Вифлеємки” або “Перебраної коляди”, як його називали), у якому всі ролі виконували молоді хлопці, а переносна шопка-стаєнка ставала радше символічною, але обов’язковою декорацією.
З приходом совєтської влади традиція вертепу пережила чергові репресії. Святкування Різдва у СССР скасували у 1929 році. Під гаслами боротьби з “пережитками” й “забобонами” знищували старовинні храми, ікони й усе, що було пов’язане з релігією. Голодомори, сталінські репресії, русифікація, Друга світова війна, совєтська цензура – це були чинники, які мали випалити в народній душі будь-яку згадку про українську ідентичність.
На заході України святкування Різдва не згасли й у час совєтської окупації. Правда, у церквах Московського Патріархату, якому насильницьки підпорядкували храми УГКЦ після її ліквідації совєтською владою та фізичної розправи над керівництвом й духовенством, і мови не могло бути про встановлення різдвяних шопок. Але народна традиція підпільного вертепування збереглася.
Степанія Пліш (1938 р.н.) із села Тур’є Стрілківської громади на Бойківщині, згадує про такі підпільні “Вифлеємки” або “Перебрані коляди” в часи совєтської влади:
“Вифлеємка” ходила – коляда перебрана. Так ся не вбирали, як тепер. Помежи хати – в тої жінки позичили спідницю, в тої – сукенку, в когось – халат, та й так ходили: ангел, пастушки, жид, жидівка, Ірод… Разом було десь 14 людей – тільки хлопці, дівчат не брали. Смерть мала зубату маску, всі інші теж були під масками, би не спізнали.
А дідко (чорт) – то взяв колячий дріт, обвив тим шкіру, загорнувся в кожух, хвіст теж зробив з того дроту. І вже як до тебе притулив на дорозі – то всьо роздер на тобі! То так утікали, що ну!
Два пастушки носили “капличку” [так називали переносну шопку]. Її робили з фанери з посилок, які на пошту людям висилали. Всередині ставили Матінку Божу (були такі іконки), як не мали, то ставили хрест і обов’язково свічку, і так носили пастухи від хати до хати. Свічку приробили так, щоб вона не падала і весь час була запалена. Ну як вже дуже вітри дули на дворі, то задували, а як зайшли до хати – то й засвітили.
Для української молоді це був особливий (і небезпечний) драйв та виклик – ходити з “вифлеємкою”, роблячи різдвяну диверсію проти тоталітарного режиму, що запихав свої лапи до найціннішого. Та ціна такого культурного опору могла бути дуже високою.
Історія “Арештованої коляди” або “Погрому 12 січня 1972 року” тому підтвердження. Тоді совєтська влада заарештувала за участь у вертепі й засудила молодих українських дисидентів – цвіт нації.
Під молот режиму потрапили у Києві:
... у Львові:
Та за участь у вертепі можна було отримати не тільки вирок, але й кулю. Так сталося, наприклад, з вертепом в селі Дорогів на Івано-Франківщині у 1947 році, коли енкаведисти розстріляли місцевих хлопців, що зібралися на репетицію вертепу. Тоді загинули двоє неповнолітніх.
Подібна історія трапилася через рік у селі Мальчиці на Львівщині, де енкаведисти зробили цілеспрямовану засідку на ватагу вертепників. За свідченнями очевидця Михайла Микитина, із 13 учасників живими залишились лише двоє… На тілі хлопця-ангела згодом нарахували 16 куль…
Скільки ще таких злочинів совєтської влади залишилися прихованими…
Примітка: більшість нині відомих фактів про зародження й розвиток вертепу, викладених у цій публікації, ґрунтуються на фундаментальній розвідці Івана Франка “До історії українського вертепа XVIII в.” (Львів, 1906).
* * *
У часи незалежности України традиція вертепування отримала не тільки нове дихання, але й переосмислення. Вже не дивина зустріти молодіжні вертепи від Мукачева до Мелітополя (до окупації).
Про це, про сучасність, про нові формати і нові виклики читайте у наступних статтях:
- про різдвяні традиції в умовах русифікації (інтервʼю о. Олександром Богомазом);
- вертеп як форма волонтерства: тур по Сходу України в часі Революції Гідности та акцію “Різдвяні Пташки” в часі повномасштабної війни;
- про віртуальна вертепна виставку.
Отож, далі буде...
Публікація вийшла у рамках інформаційної підтримки проєкту "БойкоМандри: Вертеп зберігає Україну", що реалізується за підтримки УКФ.