Львівська Богородиця
Він реставрував цю ікону, він її врятував і він відкрив її для нас: зняв з неї пізніші нашарування, представив нашому погляду цей феномен, яким ми тепер тішимося, пишаємося – він просто показав нам цю красу. Пропонуємо його останню розповідь про цю пам'ятку – зрештою, не тільки про неї.
Лекція в Товаристві охорони пам'яток історії та культури, 25.04.2018
У своєму виступі, щоб він не був такий сухий і суто про реставрацію Львівської Богородиці, я буду робити відходи і про інші реставраційні знахідки, про мою особисту діяльність, про те, як я став реставратором. Я хочу висвітлити події, що передували реставрації ікони Львівської Богородиці, обставини, що склалися в Картинній галереї, пару слів про реставратора, якому довірили роботу над даним твором, і самі реставраційні заходи, що проводились ним над іконою.
Дана ікона зникла після Другої світової війни і переховувалась до 1980-х років в одній релігійно-віруючій родині. Цей факт непоодинокий. З приходом атеїстичної пропаганди на наші землі люди ховали по родинах хрести, плащаниці, ікони, закопували дзвони. Принагідно я хочу розповісти про приклади переховування: Львівську Богородицю переховували після Другої світової війни, а є приклад ще глибший – як переховували після Першої світової війни. Кожне село щось переховувало.
Це – Холмська Богородиця. Вона зберігалася до Першої світової війни в Холмі. З відходом російських військ її перевезли до Києва – як відступали, так і унікальну святиню забрали. Коли і там стало небезпечно, особливо в 1930-х роках, з неї зняли срібну шату (і вона невідомо де ділася), роз’єднали на три окремі дошки й окремо зберігали в різних родинах, і тільки один чоловік знав, де в якій родині яка дошка є. Настільки її поважали і знали. За часів німецької окупації, в 1942 році, іконний щит знову з’єднали, і наступного року холмський єпископ перевіз її до Холма в кафедральний собор. Як виявилось, ненадовго. Через рік з наближенням радянських військ, рятуючи реліквію, повезли її на Захід. Поїзд розбомбили. Ікона вціліла і знову повертається до Холма. А останній настоятель храму, виїжджаючи в Україну – напевно, коли була операція «Вісла» – забрав її з собою. В його родині вона і переховувалась до 2000 року. Коли вже донька опікувалася нею, Надія Горлицька, вона зв'язалася з холмським землячеством у Луцьку, і передали ікону на вічне зберігання до Волинського краєзнавчого музею. Але, як ви бачите, від тих поневірянь дошки пошкодились, особливо фарбовий шар з левкасом. Як би не було: демонтовували, роз’єднували, стукали… і десь воно так сталося. А вкінці 70-х років ікону перешпаклювали і перемалювали за російською іконографією. Чому? Тому що її почали шукати вже в 70-х роках органи. В отця довідувалися, де і як; то священик, перемалювавши її в такий спосіб під російську, міг відкрито тримати її на стіні і не боятися. От навіть такі казуси були. Чому я зупинився на даній пам’ятці? Бо ця ікона ХІ століття, візантійська. Спочатку думали, що це ікона ХІІІ століття, з часу заснування Холма – але князь Данило привіз з Константинополя вже стару намолену ікону. Ось такий випадок, що передує таким унікальним святиням, як наша львівська, що переховувалася з Другої світової війни.
Аналогічно хочу розказати – як вже зачепився за оті переховування – за Богородчанський іконостас. Якщо тут росіяни відступали і забрали реліквії з собою, то в даній ситуації, з Богородчанським іконостасом, їм це не вдалося. У травні 1916 року щоби врятувати іконостас від російських військ, що наступали, місцеві жителі з військовиками вночі впродовж 2-3 годин – ви бачите, який то розмах: це 13 метрів висоти, 12 метрів ширини – демонтували його, погрузили на чотири тягарові авто і пізно вночі виїхали з Богородчан. Коли переїхали міст, вояки його підірвали, а незабаром у Богородчанах з’явилися перші кавказько-козацькі війська. Ну, і невідомо, як би склалося, якби вона лишилася на місці, бо вже через три дні церква Святої Трійці згоріла – як говорять, від блискавки. І уявіть собі: війна, обози на фронт – а іконостас їде на Захід. І вже вкінці липня (це майже два місяці) 1916 року іконостас доїжджає до Кракова. Спека. Я думаю, що його везли тільки вночі, пропускали обози, війська. А дальше – вказівка, його везуть з Кракова до Відня, і в жовтні того року його завезли в музей мистецтва та релігії. Це можна уявити, скільки його трясли по машинах, це ж не було таких ще доріг, і все таке інше, і які мученія він перетерпів. У Відні почалась робота з його вивчення. Із невідомих причин у грудні 1917 року Відень чомусь припинив вивчення. А вже після війни в новій Польщі різко зросло зацікавлення громадськості місцевою спадщиною, і стали теж шукати іконостас. І в 1920 році Відень повернув Польщі іконостас. Він опинився в одному з варшавських музеїв. Але і в нас і громада, і владика Андрей Шептицький, як то кажуть, не чекали, і в листопаді 1924 року завдяки його заходам, клопотанням і фінансовій підтримці (митрополит за нього заплатив 24 тисячі злотих, це величезна сума була на той час) варшавське міністерство охорони пам'яток перевезло іконостас до Львова в Національний музей. Мандри його могли продовжитися і дальше, так як у квітні 1925 року до Львова прибув богородчанський урядник, зложив молитву біля нього і запропонував: «Куплю іконостас». Яка була відповідь митрополита, невідомо, але як пишуть ті, хто бачив, хлопи з комітету вийшли від митрополита з похнюпленими носами, і більше музей не мав непорозумінь стосовно його [іконостасу] місцезнаходження. Але ця «одісея» безперечно вплинула на його стан. Працівниками Львівської філії національного науково-дослідного реставраційного центру України виявлено при його реставрації до двох десятків різночасових втручань, що в різний час він десь нищився, його підправляли, ремонтували…
Отже, тепер вертаємося до нашої Богородиці. Ось окремі варті уваги моменти історії та хід реставраційних процесів і досліджень при роботі над іконою Львівської Богородиці, що надійшла до реставраційної майстерні Львівської картинної галереї (нині Львівська національна галерея мистецтв імені Возницького). Вона надійшла у 1984 році. Це був період негласної заборони на дослідження, студіювання та саме збереження іконопису. Як результат – обмаль студій давнього іконопису на той час. І наступний наслідок – відсутність публікацій про віднайдення та відкриття однієї з пам’яток релігійно-мистецької культури давнього Львова. Хоч на неї давно звернули увагу.
У Картинній галереї ікона заінвентаризована під номером 6277, розмір 68х47,2. За музейним описом у них (це в книзі вступу, згідно з актом №31 прийняття на постійне збереження від 24 липня 1984 року): "Ікона виконана на одній вертикальній липовій дошці без шпуг. Дошка сильно прогнулася. Дерево уражене шашелем. Місцями струхнявіле, з втратами по краях та кутах. Значні втрати дошки по лівому краю та нижніх кутах, багаточисленні осипи фарби по всій поверхні, місцями значні. Сильне потертя та зняття фарбового шару до позолоти. Сильне загальне забруднення". Отже, такий короткий опис у книзі вступу.
Тоді засідає закупівельна комісія. Закупівельна комісія оцінила роботу в 1500 карбованців. На той час музеї могли проводити закупівлю в межах 300-400, що би вони не купляли, навіть і за цю ікону могли тільки так заплатити. Бо так, все, що у вас є в хаті, по законах було державне, а платили за то, що витирали порох ви, оберігали її: от вам 300 рублів – і продавайте музею. Отакі були підходи. Але Борис Григорович Возницький бачив, що це є, він не міг стриматися, робив все, що міг. Та надання дозволу могло затягнутись на місяць і більше. Міністерство могло дати такий дозвіл – а враховуючи, що йшлося про ікону з приватних рук, могли взагалі відмовити. Отож закупівельна комісія 5 липня 1984 року узгодила з власником ціну, і вже через 12 днів, 17 липня, завершено купівлю-продаж. Заробітна плата тоді сягала в людини 120-150 карбованців, тож сума 1500 була досить немалою. Кожна зі сторін хотіла якнайшвидше провести купівлю-продаж, оскільки кожна побоювалась, що інша передумає. Директор галереї Борис Возницький не хотів втратити рідкісний експонат – знахідку століття, як він невдовзі оголосив. Власник же, зі свого боку, боявся, що можуть не те що не заплатити, а навіть і не віддати. Борис Возницький зумів змусити (ви послухайте!) Міністерство культури в стислий термін, за 12 днів – а якщо відкинути 4 вихідні, то за 8 робочих днів дати згоду на закупівлю не просто експонату, а ікони. Ну, і результат – обидві сторони залишились задоволеними.
Закупівля проводилась у таємниці. Але все-таки мене закликали у кабінет, і коли я побачив ікону, то були загрозливі місця осипу. Там, де вже зовсім воно мало відлітати, я наклав профілактичні заклейки. Словом, робота залишилась вже в кабінеті, Борис Григорович вже не віддав власнику додому, а: "Чекай…"
Після завершення всіх формальностей стало відомо, що ікону до Картинної галереї наприкінці червня 1984 року приніс кандидат фізико-математичних наук Андрій Отко, до чого його спонукав знаний львівський історик мистецтвознавства Володимир Вуйцік (уже нині покійний, 2002 року помер). Він одразу розпізнав давню ікону. За словами Вуйціка, на давнє походження вказувало трактування і висвітлення шиї Богородиці невеликого злущення фарби і сказав: «Більше Возницького тобі у Львові ніхто не заплатить». Ну, і це спонукало власника піти до Возницького.
Зі слів Андрія Отко з’ясувалося, що з приходом "братів зі Сходу" ікону переховувала вчителька вірменської школи бенедиктинок пані Станкевич. Перед смертю вона передала ікону на збереження матері Андрія Отка Софії Блонській, яка, в свою чергу, перед смертю посвятила в цю таємницю сина. Ось так у даному випадку так само, як було з Холмською, тут такий аналогічний випадок: сім’я таку святиню берегла десятиліттями.
Отже, тепер хочу перескочити до того, кому довірили цю роботу робити. Тобто сказати про мене. Я прийшов у музей у серпні 1971 року, закінчив деревообробний факультет, "столяр-краснодеревщик". За підписом згодився працювати в Чернігові, бо там гуртожиток дають. Став вивчати, хто, що, як, в кого які заводи, бандурний завод – 10 тисяч дівчат працює… Думаю – женюсь! 24 роки! А тут через місяць викликають – не хоче тебе Чернігів. А щоб ти не єрепенився, ми залишаєм тебе у Львові. Я вмовляю: я не місцевий, я з Тернопільщини, ні родини, нікого. Так женись, кажуть, тут і будеш мати родину. Перед тим, як прийти в Картинну галерею, я попробував пару днів бунтувати, але колєґи кажуть: «В суд заберуть, нащо тобі того». Ну, я прийшов, як на свято: в сорочці білій, в шкарпетках білих, сиджу, і Возницький мене відправляє з завгоспом грузити залізні труби на вокзалі. Доки я грузив, доти я бубнів. Нарешті завгосп не витримує: «Володю, йди геть, я вже сам докінчу». Але Возницькому він розказав, і ситуація змінилася. Через місяць мене відправляють у Москву на стажування в реставраційній майстерні Грабаря. Тоді не було, як зараз, що коледжі готують, академії готують, і в Києві, і всюди вже почали готувати, і поліграфічний готує… Тоді знання передавались з уст в уста, і не дуже радо, тому що в Москві там були свої дочки, сини, племінники… Там все йшло по родословній, нікого лишнього, а як щось знали, то дуже там не допитаєшся. І мені Возницький дає ікону – як вона була в церкві, то художник її як палітру розмазував: фарбами малював стіни і тут собі пробував. Ну, і я приїжджаю з нею в Москву. В Москві в мене зразу ж її забрали, стали вивчати. «Це ж домонгольська ікона, як стажору могли таке подати…» і те, і се. І мені дали три ікони псковського музею. Ну, і я там півтора місяці відпрацював. Приїжджаю. А Возницький: «Боже, та ти їхав, щоб псковські ікони реставрувати? Та краще б ти сидів вдома і тут робив. А де ікона, чого ж ти не привіз? Та як довірити, та не віддадуть». І дійсно. Другий рік пройшов – вони не зробили і не віддали. Третій рік пройшов – не віддали. Четвертий – не віддають. Він вже через міністерство своїми зв’язками якось добився, що на відкриття замку йому потрібна ікона. І в такий спосіб її повернули. І хочете вірте, хочете – ні, але після цього Возницький, як не просили оцю Львівську Богородицю до Москви на виставку, він вже не віддав, він не вірив їм.
А період йшов уперед. Уперед – це як? Що на ікони вже було послаблення, що в 80-х роках уже вийшла багатотомна історія українського мистецтва з оглядом українських середньовічних ікон, альбом українських середньовічних ікон зі збірок України з окремими пам’ятками з музеїв Кракова та Сянока в Польщі. От, а я маю вже знання двох московських стажувань, і Возницький мені довірив ікону Волинської Богородиці.
Це я вже знов перескакую на інше: з нею була така пригода. В галереї працював мистецтвознавець Володимир Антонович Овсійчук, нині покійний, він вже і доктор. Ікона була повністю перемальована. Володимир Антонович почав розкривати, а там зміщені очі, ніс, уста, зовсім інший рисунок, не по авторськім малярстві. Борис Григорович завжди в душі був реставратором, а оскільки ікона була з Волині, його батьківщини, тож допоки Овсійчук був в інституті на парах, директор забирає ікону в кабінет і продовжує її розкривати. Приходить Володимир Антонович з пар в майстерню, як взнав, де ікона – яка істерика, крик, і зразу артистизм: плач, сльози… І резюме: може, хоч дошка залишиться… В нього по реставрації була перша категорія. Директор, звичайно, віддав твір, але через певний час він не міг втриматись: коли Овсійчук на парах, він знову забрав. Історія повторювалась кілька раз. І врешті був прийнятий компроміс: віддати ікону на реставрацію Володі, два його стажування вже пройшло. На що обидві сторони погодилися, так як в майстерні за мною міг наглядати сам Володимир Антонович і сам навіть працювати з нею.
І дальше: 1975 рік, було відчинено музей-заповідник Олеський замок з експозицією давнього мистецтва західноукраїнських земель, в тім і ікон. А тут Возницькому така пригода – приїжджає комісія: «Та що ж ви гнобителів народу показуєте та ікони… Та як то можна…» Десь він там на протязі місяця знаходить портрет селянина десь 30 на 20 см – і в раму таку, я не знаю, шириною десь 20 см, щоб більша була. Окрему стіну вивільняє, щоб то пройшло: «І селян малювали», — тільки би воно зберігалося. І в такім дусі продовжував. А тут ще будьонівців відкривають. І він завжди був такий, всюди міг зразу продумати, що робити. Такий хід, як в шахматах: «Так де ж будуть обідати? Та в замок їх! Та ж гарно, та в гридниці. Та ж генералітет приїжджає, міністри». Ті, звичайно, годяться. Ну, і коли приїжджають після відстрілу салюту, відкрили там будьонівців, а він: «От вперше екскурсія в Олеському замку, що відкривається…» І в такий спосіб була відкрита експозиція, і вже обласне начальство не могло нічого зробити, бо і Київ, і московські генерали бачили там все, Варєнніков тоді ще був. І в такий от спосіб відкрилася експозиція ікон в Олеському замку.
Тоді проводилась величезна експедиційна робота. Ми, реставратори (нас там було 5 чи 7 чоловік) привозили з експозиції ікони: коли 10, коли 30, а коли й 70. Протягом тижня нам всім треба було подбати про консерваційні заходи: укріпити, щоб не сипалось, десь пройти антисептиком. Інші реставратори питають: «Ну, і скільки ти зробив там?» – «Та скільки привозять: коли 5, коли 10, коли 70». – «Та ти що, здурів…» Але ж то я не сам, то весь колектив, і такий був фанатизм.
І фанатизм ще й в тім заключався, що все шукали в Олеському замку підземні ходи. Десь же мали бути. І шукали, і десь я надибав якусь нішу і став довбати. Так пішло легко після якоїсь плити. І я деру вже метр, вже півтора, і гребу… І тут хтось з наших колег заходить – зразу ж пішов Возницького кликати. Я задоволений вилажу – що, де… А він: «Володя, в війну тут були військовополонені, це був їхній туалет». І я…
Отакі пригоди були. Ну, то вже як почав за ті пригоди… Допустимо, як приходилось привозити ті експедиційні матеріали. Люди, бувало, що віддавали, бо церкви були закриті, а бувало, що потрібно було агітувати. Хоч там і акти, розписки давалися. І от громада стоїть там перед вівтарем, Возницький агітує: «Чи дамо в музей роботи?» Ну, і там люди… А ззаду наші працівники з різних місць: «Та дамо, та дамо…» А ті перші не бачать, хто. «Та добре, та дамо». От який був Борис Григорович Возницький.
А інший випадок жахливий. Одна громада не віддавала унікальну ікону XVI століття, хоч церква закрита, не працювала – але не хотіли. І через певний час музейники вночі зробили вилазку. Через вікно по шнурку спустився один мистецтвознавець. Через 15-20 хвилин подав наверх ікону, а сам не вилазить. Кличуть. А він просить: «Поверніть ікону». А її з даху галопом понесли до лісу, бо автобус в лісі лишили, щоб ніхто не бачив. Ще хвилин через 10 вилазить хлопець, і хоч він і величенький, і повненький, а біжить до лісу попереду нас всіх. В автобусі через півгодини, коли віддихався, говорить: «Я ікону зняв, віддав, а ноги не можу відірвати, тому й просив – дайте назад. Ні одну ногу не можу відірвати, ні другу. Мороз по шкірі, волосся дибом, очі великі. Ну, ще трохи, і би зомлів. Але коли млів, то падаю, і чую, ніби руки липнуть». А це суриком підлогу помалювали – поки він знімав-товкся, то прилип…
Повертаємося до нашої Львівської Богородиці. Ікона Львівської Богородиці давно відома в мистецьких колах. Її впровадили в літературу з нагоди організованої у Львові в 1932 році виставки вірменських пам’яток. Вона йшла як вірменська пам’ятка. Мечислав Гембарович вважав її перемальованою візантійською Мадонною. Тадеуш Маньковський так само, виходячи із запису, відзначав у ній поєднання східних і західних рис. Їхнє враження було основане на горішньому малярському шарі запису 1671 року. За свідченням знаного вірменського історика Садока Баронча, у другій половині XIX століття вона знаходилася в каплиці палацу вірменських архієпископів. А далі зникла під час Другої світової війни.
Як тільки ікона стала власністю музею, до реставраційної майстерні стали приходити дослідники старовини та реставратори. Це Віра Свєнціцька, Петро Лінинський, Дмитро Крвавич, Павло Жевтовський, Володимир Овсійчук, Володимир Вуйцік, отець Ярема, з Києва часто приїжджала Людмила Міляєва та Григорій Логвин. Це була атракція – як говорив Возницький, знахідка та відкриття століття. Адже, за його словами, він її шукав понад двадцять років, знав за неї, він розпитував вірмен у Львові, у Польщі – і не міг довідатися. От так ретельно була захована в родині, що ніхто не проговорився.
Врешті розпочалася реставраційна робота. Проведено техніко-технологічні дослідження: рентген показав, що під зображенням є інші зображення зі зміщенням контурів рисунку, написів. В ультрафіолетових променях було видно численні різночасові втручання. Новіше поновлення на той час перебувало під потемнілою захисною плівкою із спресованими в поверхню фарбового шару і кракелюру забрудненнями століть. Лицева сторона перемальована двічі – це за візуальними спостереженнями. Іконний щит обрізаний. Дошка тонка, товщиною до 10-ти міліметрів. Усиханням вона прогнулась від рівня горизонтальної поверхні до 6-ти сантиметрів, бо така вона тонесенька, шпуг не мала, що також спричинило руйнування самого зображення. На зворотній стороні збереглись латинські написи про освячення ікони – 1534 рік. Це верхній напис. Інший датований – 1586-ий, це поновлення. І останній – 1671-ий рік, це теж вказується на поновлення. Реставраційна комісія прийняла рішення, що оскільки це унікальна ікона, то за реставраційними заходами, які виконуватиме реставратор вищої кваліфікаційної категорії Мокрій, здійснюватиметься реставраційний нагляд реставраторами, мистецтвознавцями – це Петро Лінинський, Володимир Вуйцік, Володимир Овсійчук.
«Ікона Львівської Богоматері – одна з найдавніших і загадкових пам’яток. Даруючи милість та материнську опіку львів’янам, Пресвята Богородиця впродовж усієї історії благословляла всіх християн Львова: православних, оскільки її написав іконописець для одного з православних храмів Львова; католиків, бо саме з часу освячення в латинському кафедральному соборі ми маємо першу задокументовану згадку і дату; вірменських християн, оскільки впродовж тривалого часу вірменські архієпископи оберігали святиню. Важливим є і те, що до сьогодні до святого образу звертаються християни, а ікона Пресвятої Богородиці тим, хто до неї приходить, дарує зцілення. Впродовж століть Пресвята Богородиця вислуховує прохання та молитви і через милість Її Сина дарує людям зцілення від духовних і тілесних немочей. Перед іконою Львівської Богородиці одужували онкологічні хворі, а найбільше зцілялись жінки, що страждали безпліддям. Матір Господня дає нам захист, свій покров, щоб звільнити нас від всякого лиха, голоду, врятувати нас від воєн і ран, зберегти неушкодженими».
Такі свідчення, що я оце зачитав, збирає священик – отець Павло. В нього є їх дуже багато. Але я з них доведу до вас тільки одне з них. Як Львівська Богородиця врятувала людей в АТО на передовій. На передовій капелан роздавав образки Львівської Богородиці. Як каже один солдат: «Я виріс в сім’ї атеїстів. Нехрещений, нешлюблений. Але образок взяв, сховав у нагрудну кишеньку та й забув. Хлопці зранку моляться, а я як атеїст ті заходи ігнорував. В якийсь час ми попали в западню. Вижило нас троє солдат, оточені ворогами. Немає куди йти. З трьох боків сепаратисти, росіяни, а через луг – кущі. Це заміноване поле. Як хлопці молилися! І я згадав за образок Львівської Богородиці. І теж, як вони, витяг, став молитися, як міг. Пообіцяв, що якщо виживу – охрещуся, візьму шлюб, буду ходити у храм. Скільки ми часу молилися, годину, більше, не знаю. Все, і сльози були, нас можна було не впізнати. Ми через якийсь час почули дзвіночок, то тихий, то голосніший. Чекаєм, що то йде. І тут побачили, як на галявину вийшла кізонька і пішла в бік мінного поля. Ми переглянулись і пішли слідом за нею. От у такий спосіб ми пройшли через мінне поле, вижили. Що пообіцяв, я стараюсь по можливості виконувати. Охрестився, взяв шлюб. Інколи вже йду навіть до церкви. Але образок цей завжди ношу з собою». От таке чудо сталося. В отця Павла багато таких є.
І далі про роботу над Богородицею. Це такий ліричний відступ був. Бо не можна забувати, що вона робить, які чудеса. Першочергово було поставлено завдання укріплення фарбового шару з левкасом, проведення пробних зондажів на різних ділянках ікони: одежі, тла, позолоти, на руках, ликах – і надалі на реставраційній раді прийнято рішення для зняття записів. Розкриття проводились тампонним і компресним способами з подальшою механічною довиборкою фарби із застосуванням скальпеля. Контроль над процесом усунення записів здійснювався за допомогою бінокулярного мікроскопа та ультрафіолетових променів. Пробні зондажі показали два шари записів, в деяких місцях і три. Відкрилася зовсім інша колористика ікони. Чисті насичені барви. З-під темно-коричневого омофору Богородиці відкрився вишневий, обшитий золотом, облямуванням, оздоблений перлами та дорогоцінним камінням. Туніка Богородиці з-під темно-зеленої виявилась синьо-голубою. Темно-сіра сорочка Емануїла стала світло-білою. З-під теракотово-охристого гематію з’явився яскраво-червоний з золотим асистом. Тло ікони шокувало. Під зелено-коричневим кольором виявився чорний. На наступній реставраційній раді за результатами відкритих ділянок на іконі одноголосно прийнято рішення про зняття всіх пізніших записів.
Знову буде відступ, про кількість шарів. Тут було три, а в 1975 році я працював з іконою Буської Богородиці, з Буська привезеної. Тут мушу зробити відступ у відступі: чого ми лізли і крали ікони? Тому, що друга група, це 1970-ті вже і 1980-ті роки, їздили іншими автобусвми і грабували на вивіз за границю. І от в Буську пограбували церкву, там взяли ікони, а цю ікону не зачепили, вона їх не схвилювала. Не заслуговувала уваги. Так-от, на ній виявилось п’ять шарів, п'ять зображень Богородиці.
Ми, реставратори, кожен шар знімаємо почергово – видно один, другий, третій. П’ять Богородиць, і всі вони зміщені. Лице там, око там… В кімнату майстерні приходив Борис Григорович: «А де автор?» А я ще сам не знаю, де автор. То ж п’ять Богородиць. От таку Богородицю не взяли злодії. І Борис Григорович теж не взяв її за першим разом. Він взяв кращі роботи, які були. Але його мучило сумління. І там над головою Христа – коли він другий раз приїхав, він вже мав ножик, він же в душі реставратор – він поскоблив, і щось там є. І тоді він загрузив в автобус і вже привіз.
Два роки роботи над нею. Два роки! І Возницький: «Автор де?! Автор!» – щогодини, що дві, ну, три найбільше. Я не міг на каву вийти, десь з колєґами піти, бо приходить: «Ну, що?» І всі реставратори, які є в майстерні: «Володя, та вже скінчи її скоріше, щоб директор не заходив». Бо ж вони мусять теж сидіти.
А тут вперше я експеримент зробив і переніс отакий кусок живопису ликів на іншу основу. Там можна було більше експериментувати, але директор не дав: «Мені до відкриття Олеського замку потрібна ця ікона!» То і так я втиху після роботи такий експеримент зробив… І я мав на той час другу кваліфікацію категорії. Коли приїхали з Москви перевірка: «Та яка перша? Та він розшаровував… то ми маємо прибори, все – а він з зубилом, молотком. Дивіться, що зробив… Вища!» І все, перескочили через першу, і вже працюючи з Львівською Богородицею, в мене була вища категорія.
І яка ж краса відкрилася! Ось що не втратив Борис Григорович. І він щасливий, він завжди тою іконою любувався. Вона зараз в Олеському замку знаходиться, є його окрасою.
Коли в Олесько вже їздили партійні боси, вона там чудо сотворила. Приїжджає екскурсія на чолі з Секретарюком, був такий. Ну, Возницький водить – там же ж Пінзель… Їх, як кажуть, все хвилює… І тут Секретарюк зупиняється коло ікони: «А скільки вона може коштувати?» Він каже, Швеція купила XVI-го століття десь на аукціоні за 6 мільйонів. Він так: «Ну, а реставратор у вас скільки отримує?» – «Та 90 карбованців» – «Може, йому щось треба?» Возницький: «Він живе в підвалі». Через місяць я дістав трикімнатну квартиру. Чим не чудо? Він міг зупинитися коло Пінзеля. Ну, хлопці мали квартири, вони львів’яни були. Я рахую, що то дійсно... – я рахую, що то чудо.
Тепер повертаємося до нашої Богородиці. В результаті розкриття виявилося, що малярство, відкрите після зняття горішнього фарбового шару, виконано в 1671 році олією. А те, яке проглядалось крізь осипи, ще теж не оригінал, а лише черговий запис, виконаний вже темперними фарбами у 1586 році. Під ним виявилася ще потемніла захисна лакова плівка, яка розділяла перемалювання і оригінал. Наявність плівки дала змогу відкрити авторське малярство без втрат, бо та плівочка захищала автора. При дослідженні при ультрафіолетових променях вже розкрите малярство виявило поодинокі ділянки з пізнішими прописами поновленнями, частково на омофорі Богородиці і гематії Емануїла місцеві прописки-правки тонким шаром фарби на руках і ликах з метою висвітлення. Як оліфна плівка чуть потемніла, майстер трошечки її так підживив, висвітлив. Це поновлення, можливо – я так думаю – було зроблене перед посвяченням ікони задля надання їй презентабельного вигляду. Це коли з храму принесли в кафедральний латинський собор, і трошечки майстер її прикрасив. А ще через 50 років внаслідок руйнівних процесів: фрагментарно осипався левкас в долішній частині, повсюду піднявся кракелюр, і на його гребнях внаслідок протирання ікони від пилу з’явилось потертя на окрайчиках фарбового шару до левкасу. Як було виявлено при реставрації: коли я знімаю записи, і раптом гребінчики вже білі, значить їх перемальовували як мінімум через 50 років; жіночки, які протирали її, дотерли ті гребінчики до левкасу. При цьому майстер – той, що перемальовував – старався не змінювати контури рисунка фігур, а все-таки незмінно заходив на тло до 2-5 міліметрів, а на ликах вже дещо змінив контури очей, носа, лиця, уст, повернув Христа до Богоматері, повністю замалював чорне тло. Змінивши його темно-синім, поставив на ньому дату. Висловлену думку про те, що тло, може, поправив сам автор, бо воно чорне, а він зробив синє, я відкидаю. По-перше: поновлювач 1586 року спершу перемалював фігурне зображення, а потім тло. Фігуру зразу намалював, потім тло, оскільки темно-синій колір місцями заходить на контури фігури і на німб. По-друге: фарба лежить поверх потертості гребінчастого кракелюру, які могли утворитися, як я вже сказав, через певний проміжок часу на тому чорному. По-третє: майстер при поновленні поставив дату біля німбу Богородиці, використавши великі цифри, і впер їх так некомпозиційно, бо з другого боку він ще їх вище підняв. І раптом великий маестро забуває написати біля німбу Дитяти "Ісус Христос". Ясно, що автор, який робив отаке письмо, ви бачили, не міг того опустити. По-четверте: тло замальовано досить пастозно, видно рух пензля, що зовсім не подібно на рівномірне перекриття поверхні, притаманне авторському чорному тлу. І по-п’яте, між німбами Богородиці й Емануїла на рівні плечей залишено незамальоване чорне тло. Ви бачите, він пропустив і вже синім не замалював. І на чорному добре видно, що гребінчики потерті. На тій частині верхнього тла під синім є отакі потертості, так що то автор не міг ніяк зробити, а через мінімум 50 років це могли зробити.
Поновлене тло, синє, за ухвалою наглядової ради вирішено залишити і не розкривати як історичний факт, оскільки на ньому є напис і дата поновлення. Інші мотиваційні моменти мені зараз невідомі, а на той час з усієї наглядової ради і виконавців залишився я один.
Після розкриття ікони відомості про неї дійшли до Москви. На той час всю діяльність з реставрації проводив реставраційний центр ЦНІВКР, де нас вчили реставрації, контролювали, атестували. З Москви приїхало три світила реставрації. Ольга Лелікова, Іванова, Ніколай Гакман. Ікону забрали з майстерні до кабінету, який їм виділив директор. Побачивши їх прилади для дослідження малярства, яких в нас ще ніхто в житті й не бачив, я став ні живий ні мертвий. Місця собі не міг знайти. Був упевнений, що шукають огріхи в моїй роботі. Проте, як виявилось пізніше, їх цікавила сама знахідка – як вони говорили: «Можливо, ця ікона домонгольського періоду». Їх цікавили пігменти, а особливо чорне тло, яке в іконописі майже не виступає. І вмовляли Возницького дати ікону в Москву – ніби на реставраційну виставку. Він дипломатично знаходив аргументи, відмовлявся – боявся, що можуть не повернути.
На розкритій іконі тонування не проводились, поверхню покрито захисним шаром лаку. Через два місяці після розкриття вирівняно деформацію іконного щита. А щоб вона не виникала повторно, виготовлено раму, в якій зі звороту вздовж всього периметру планками закріплено образ. Для забезпечення відповідно температурно-вологісних показників, захисту від пилу раму з іконою вміщено в дерев’яну касету, захищену склом.
Борис Возницький датував ікону від записів XIV століттям (це він проводив аналогію і порівнював з відповідною чеською іконою, яка з XIV cтоліття), однак застереження такого раннього датування з’явились зразу, зокрема у Віри Іларіонівни Свєнціцької, хоч вона і не подала її друком. Згодом Володимир Александрович з’ясував окремі засвідчення в написах, моменти історії ікони і на підставі зафіксованих у нього відомостей у поєднанні зі стилістичними міркуваннями відніс створення ікони безпосередньо перед її освяченням. Десь на початок ХVI століття. У новішій літературі поступово утверджується оправданий з огляду стилістичних та іконографічних особливостей саме такий погляд на походження Львівської ікони Богородиці з Емануїлом.
І от слова патріарха Київського і всія Русі Філарета: «Свята Церква шанує Пресвяту Богородицю, – це про всіх Богородиць, що він висказав, коли був з іконою Львівської Богородиці, – ісповідує її вищою за всіх святих, і навіть вищою за всіх ангелів і архангелів, вона, Церква, називає Божу Матір чеснішою від херувимів і славнішою від серафимів. Діва Марія народила Господа нашого Ісуса Христа не за Божеством Його, а за Його людською природою, яка від першої хвилини Боговтілення стала нероздільно і іпостасно з’єднана в Ньому з Його Божеством. Будемо не тільки шанувати Пресвяту Богородицю, а й звертатися до Неї в молитвах, бо Вона є всесильна заступниця роду християнського. В силу своїх молитов перед улюбленим Сином своїм Вона показала безліч чудотворних ікон, які є свідками Її небесної допомоги християнам, що звертаються до неї з молитвами. Будемо ж благати Божу Матір і ми, щоб Вона своїми всесильними молитвами перед Сином Своїм, Господом нашим Ісусом Христом, допомогла всьому українському народу».
І Львівська Богородиця теж віддячилася мені за мої труди – за тисячі врятованих ікон, скульптур, храмів я нагороджений орденом святого Архангела Михаїла.
Підготувала Світлана Янів
