Особливе духовне значення в контексті християнської культури має ікона. Адже вона не лише реально являє нам сакральний простір, але й діє у його дусі. Шанування ікони й молитва перед нею провадить віруючого до її Першовзірця – самого Бога.
«Візантійська літургія, грецькі церковно-мистецькі канони, книжність і стиль духовності витворили фундамент руського світу культури, що спирався на візантійські взірці, нагадуючи культуру латинського Заходу хіба в загальнохристиянських елементах. Під знаком візантійської цивілізації, тобто в системі її стереотипів, формувалися і державні інститути, і коло суспільних понять та світоглядних цінностей мешканців Давньої Русі – від великого князя до невільника».
Яковенко Наталя. Нарис історії України з найдавніших часів до кінця XVIII століття.
Особливе духовне значення в контексті християнської культури має ікона. Адже вона не лише реально являє нам сакральний простір, але й діє у його дусі. Шанування ікони й молитва перед нею провадить віруючого до її Першовзірця – самого Бога. Відповідно, Бог теж діє через ікону – наділяючи її чудотворною силою. В іконі може відбутись жива зустріч людини з Богом – і це головне. Тому для середньовічної культури не так важливо хто її малював, — автором кожного образу Божого виступає церква як спільнота, що зберігає церковне передання й живе ним. Але важливо для ікони те, що на ній зображено, — її історичний, канонічний, літургічний, молитовний, чудотворний та духовний сенси.
Візантійські ікони того часу виконують надскладне завдання – представити живих, реальних історичних людей у сяянні вічної святості. Звідси й така залюбленість у золоте тло і навіть поява мозаїчних молільних станкових ікон. З іншого боку – важливим є представити на іконі не бездуховну маску людини чи святого – але особу, тому така особлива увага приділяється ликам святих, їх жестам, атрибутам й відповідним підписам. Урочистість зображуваних подій та постатей християнська культура запозичувала із відповідного історичного контексту – церемоніалу імператорського двору.
У попередньому розділі ми говорили про сенс «грецьких церковно-мистецьких канонів» у Візантійській культурі, — у цьому ж розділі розглянемо як на тім ґрунті виросла місцева традиція церковного мистецтва – сакральна культура Київської Русі (Х-ХІІІ ст.). За словами Григорія Логвина: «Якщо раніше мистецтво мало переважно декоративно-ужитковий характер, то тепер в центрі уваги стає людина, Богоматір та її вчоловічений Син Вседержитель і цілий сонм святих, епізоди біблійної та євангельської історії, що безмежно розширювало обрії мистецтва і поглиблювало його роль у формуванні ментальності українців».
Збережені до нині пам’ятки, що свідчать про розквіт монументального будівництва, іконопису та книжкового мистецтва Київської Русі, здебільшого, відносяться до періоду після Володимирового хрещення (988 р.) й, зокрема, до часів правління Володимирового сина – Ярослава Мудрого (1015-1054 рр.) та його наступників. Занепад могутньої держави, а з ним і культури пов’язують із цілим комплексом історичних та політичних подій, серед яких чи не головну роль відіграло «поступове знекровлення» Київської Русі нищівною політикою монголів у ХІІІ ст. У той час роль спадкоємця приймає на себе Галицько-Волинське князівство, що, за словами Наталі Яковенко, «на ціле століття затримає зникнення з історичної арени уламків Київської Русі».
Мистецька спадщина Київської Русі збережена частково, багато пам’яток було пошкоджено чи цілком зруйновано; збережені ікони перемальовано чи переміщено; в літературних джерелах історичні відомості переплетені із легендами; в науковій літературі, зокрема, російській та українській відчутна певна тенденційність, спровокована потребою підкреслити власну участь у процесі творення культури Київської Русі. Та все ж, із певністю можемо говорити про те, що у центрі мистецького життя княжої доби знаходився, власне, Київ. Саме столиця Русі стала першим та найбільш активним осередком сприйняття та спів-творення на місцевому ґрунті східної християнської духовності, естетики та богословської думки, й була осердям формування сакрального мистецтва Київської Русі загалом. Отож, спробуємо пригледітись, які ж головні артефакти нашої давньої культури збереглись до сьогодні:
З періоду так званого «першого» хрещення Київської Русі за часів правління князя Аскольда (860-882 рр.) збереглися лише згадки про храми, споруджені на території Києва – церква св. Миколая (кін. ІХ ст.) та церква св. Іллі «над Ручаєм» (поч. Х ст.). В Літописі Руському говориться також про спорудження першого кам’яного храму князем і хрестителем Київської Русі Володимиром (? – 1015 р.). Це — Десятинна церква (995 р.), від якої, на жаль, до нашого часу збереглися лише залишки фундаментів, фрагменти розписів та мальовничі описи в літературі: «Потім же, коли Володимир жив у законі християнському, надумав він спорудити камінну церкву святої Богородиці, і, пославши [послів], привів майстрів із Греків, [і] почав зводити. А коли скінчив споруджувати, прикрасив він її іконами, і поручив її Анастасові-корсунянину, і попів корсунських приставив служити в ній. Він дав сюди все, що взяв був у Корсуні,— ікони, і начиння церковне, і хрести».
В першу чергу, урочистий стиль візантійського мистецтва був втілений в архітектурі та її внутрішньому оздобленні. Після перемоги іконопочитателів – від ІХ століття у східній християнській імперії й, зокрема, в Константинополі як її духовному й культурному центрі, набуває популярності хрестово-купольний тип побудови храму, а також нова програма розписів, що перетворює внутрішній простір храму на модель Всесвіту, який створив і в якому царює Господь. Особливого значення в цьому контексті набувають такі матеріали як золото та смальта, з яких творяться світлоносні та мерехтливі мозаїки, що своїм ефектами творять особливу атмосферу божественної присутності. Також незаперечна значення для програми оздоблення храму має Літургія. Адже сама архітектура як і розписи покликані провадити людину містичною дорогою спасіння – через Слово і Образ, через Літургію Слова та Літургію Жертви, через заступництво святих, молитву та освячення. Отож, з такими думками, здебільшого анонімні грецькі майстри, оздоблюють головну святиню Константинополя – храм св. Софії, та споруджують нові храми – Госіос Лукас (сер. Х ст.), монастир Неа Моні на о. Хіос (ХІ ст.), Дафні біля Атен (ХІ ст.) та ін. До традицій цього нового стилю «Македонського Відродження», що був пов’язаний із правлінням Македонської династії (867-1056 рр.), відносять також Софію Київську.
Призначений Ярославом Мудрим митрополит Іларіон у своєму «Слові про закон і благодать» згадує про велич і багатство закладеного князем храму Софії (1017 чи 1037 р.): «Він храм великий святий Божій Премудрості воздвиг на святість і освячення городу твоєму і всілякою красою його прикрасив, золотом, і сріблом, і камінням дорогим, і потирами та дискосами дорогоцінними, так що церква та стала дивом і славою на всі навколишні країни, бо іншої такої не знайдеться по всій півночі земній од сходу до заходу». Приблизно в той самий час хрестово-купольні храми споруджено в інших великих центрах Київської Русі – Софії Премудрості Божої в Новгороді, Полоцьку, а також Спаський Собор у Чернігові (1034-1042 рр.) та ін.
Сьогодні Собор святої Софії у Києві «зодягнений» у шати бароко, та все ж внутрішні розписи храму дозволяють нам потрапити у простір середньовічної української культури. Ця культура творилася з допомогою запрошених грецьких майстрів, але, зважаючи на масштаби будівництва та оздоблення, науковці погоджуються на думці, що вже у той час формується й місцеві мистецькі осередки, анонімні учасники яких брали участь у творенні перших храмів Київської Русі, формуючи на візантійському ґрунті власний стиль «київської школи».
Отож – найяскравіший, а також найбільший та найскладніший храм Київської Русі – Софіївський собор складається із п’яти нав, завершених апсидами, оточений внутрішніми та зовнішніми галереями і двома сходовими вежами, та увінчаний тринадцятьма верхівками. Згідно візантійської традиції, в центральному куполі розташована велична мозаїка Христа Пантократора оточеного монументальними фігурами архангелів. На простінках барабана – постаті дванадцяти апостолів, а на парусах, що підтримують центральний купол, зображено чотирьох євангелістів, з яких повністю вціліла лише мозаїка південно-західного парусу – із зображенням св. євангеліста Марка.
До найважливішого простору храму – вівтаря, провадить урочистий мозаїчний образ Благовіщення, розташований на передвівтарній арці, а також Деісіс (Моління) – в медальйонах над аркою вівтаря. Й, зрештою, погляд заворожує головне зображення вівтарної частини, розташоване безпосередньо в консі апсиди – Богородиця Оранта (та, що молиться) у повний зріст (висота – близько 6 м.), яка презентує собою образ Христової Церкви. В народній традиції цей величний образ отримав назву Богородиці Непорушної Стіни, яка перегукується також із грецьким написом, що обрамляє конху: Бог серед нього [Божого Міста], воно не похитнеться; Бог йому допоможе перед світанком. (Пс. 46,6). В нижньому реєстрі апсиди знаходиться центральний літургічний образ – Євхаристія чи Причастя Апостолів із двічі повтореною фігурою Христа.
В колориті мозаїк золото й блакить контрастують із акцентами яскравого червоного та пурпуром, в іконографії – жива, побудована на нюансах манера виконання облич підсилюється абстрактними ритмами декоративного асисту, орнаментами та урочистим золоченим тлом. Саме мозаїки є головними акцентами літургічного простору Софії Київської, розкриваючи перед нами сенс богослужбового дійства та слідуючи візантійські естетиці символічного реалізму.
Продовженням цієї єрархічної системи образів є фрескові розписи, які поєднують небесну Божественну Літургію із людськими образами життя та служіння у святості. Саме фрески, хоча частково зруйновані та перемальовані під час «реставрації» 1844-1852 рр., займають більшість храмового простору храму, що вирізняє Софію Київську серед традиційних візантійських храмів, за звичай, вщерть заповнених мозаїками вгорі та мармуровим облицюванням в нижньому реєстрі. В київському храмі фрески заповнюють стіни від стелі до підлоги в центральній та бокових навах, а також на галереях, презентуючи численні образи святих, біблійні та історичні сюжети. Більшість зображень вперше з’являються в українському мистецтві, серед них образи святих воїнів, мучеників та мучениць, пустельників та Отців Церкви, а також – Страсті Христові, Зішестя в Ад, Богоявлення, сцени з життя Марії на основі Протоєвангелія Якова; портрети візантійських імператорів та ін.
Історичні сюжети із світського життя Київської Русі теж знаходять своє місце у храмі. Так, у вежах розташовані сцени полювання, ігрища, Константинопольський іподром та ін. В центральній наві художники зафіксували нам груповий портрет родини Ярослава Мудрого, від якого, на жаль вціліли лише зображення двох синів та дочок князя.
Унікальною спадщиною Софійського Собору науковці вважають комплекс графіті (близько трьохсот), що збереглися на стінах храму. Серед них нашкрябані повідомлення про смерть та народження, автографи князів та простих людей, малюнки тварин, а також молитви: Господи помози рабі своєй Олісаві Святополчі матері, руський княгині…
Решта монументальних пам’яток того часу, на жаль, збереглися лише фрагментарно. Серед них – фрагменти фресок Спасо-Преображенського монастиря у Чернігові (поч. ХІ ст.); мозаїчний образ Євхаристії та фрагменти фрескових орнаментів із Михайлівського Золотоверхого Собору у Києві (1108-113, його було повністю зруйновано у 1934 році). Мозаїки Михайлівського храму вирізняються більш динамічною, композицією, видовженими пропорціями постатей та досить декоративним, експресивним колоритом, дещо віддаляючись від врівноваженої та урочистої атмосфери мозаїк св. Софії.
Також до цього періоду належить відкрита у 1970-х рр. з-під пізніших перемалювань фреска із церкви Спаса на Берестові (кін. ХІ— поч. ХІІ ст.) – Явління Христа апостолам на Тиверіадському морі (113-1125 рр.). Доповнюють цей збірний образ середньовічного храму та його внутрішнього оздоблення відкриті у 80-х роках ХІХ ст. фрески Кирилівської церкви (ХІІ ст.). Не зважаючи на «поновлення» середньовічних розписів, можемо бачити як у традиційну іконографічну схему східно-християнського храму привноситься образ Страшного Суду, розгорнутий у його західній частині. Зокрема, найменшого втручання зазнав образ Ангела, який згортає сувій неба (ХІІ ст.).
«І любив Ярослав церковні устави, і попів любив він велике, а понад усе любив чорноризців. І до книг він мав нахил, читаючи [їх] часто вдень і вночі. І зібрав він писців многих, і перекладали вони з гречизни на слов’янську мову і письмо [святеє], і списали багато книг. І придбав він [книги], що ними поучаються віруючі люди і втішаються ученням божественного слова. Бо як ото хто-небудь землю зоре, а другий засіє, а інші пожинають і їдять поживу вдосталь,— так і сей. Отець бо його Володимир землю зорав і розм’якшив, себто хрещенням просвітив, а сей великий князь Ярослав, син Володимирів, засіяв книжними словами серця віруючих людей, а ми пожинаєм, учення приймаючи книжнеє. Велика бо користь буває людині од учення книжного. Книги ж учать і наставляють нас на путь покаяння, і мудрість бо, і стриманість здобуваємо ми із словес книжних, бо се є ріки, що напоюють всесвіт увесь», — йдеться у Літописі Руському.
Окрім величного монументального мистецтва, Київська Русь залишила нам унікальні зразки сакрального мистецтва іншого – більш приватного характеру, а саме – писані урочистим уставним письмом, оздоблені мініатюрами, орнаментами, заставками та розкішними оправами рукописні книги. Здебільшого, це були переклади та списки грецьких та південнослов’янських книг, серед яких найпоширенішими були Євангелія.
Від ХІ століття збереглися фрагменти близько двадцяти рукописів, але найповніше – практично у повному обсязі збереглося Остромирове Євангеліє (1056-1057 рр., зберігається в Російській національній бібліотеці ім. М. Салтикова-Щедріна, Санкт-Петербург). Книга була створена дяком Григорієм на замовлення Остромира – новгородського намісника київського князя Ізяслава (1024-1078) для потреб собору св. Софії у Новгороді. Манускрипт писаний уставом на тонкому пергаменті; оздоблений численними заставками та буквицями, а також трьома повносторінковими мініатюрами із зображеннями євангелистів Марка, Луки та Івана (на жаль, мініатюра із зображенням Матвія повністю втрачена), які, вірогідно, були виконані київськими майстрами. Оздоблення книги взорується на візантійській естетиці того часу – в оформленні використано золото та кіновар, заставки й мініатюри оточені обрамленнями та декоровані рослинними орнаментами в традиційному візантійському стилі, що нагадує ювелірну техніку емалі; образи святих євангелістів теж типові для візантійської іконографії... Та все ж, малярський стиль Євангелія вирізняється особливою декоративністю, характерною для київського малярства. Крім того, загадковим залишається походження тератологічних мотивів в складному плетиві оздоблення буквиць – веселі маски, собачі голови, крокодили та інші незвичні істоти доповнюють багато оздоблені перші літери розділів – такого не зустрінеш ані у візантійських, ані у латинських рукописах Х-ХІ ст.
Ще однією унікальною рукописною пам’яткою Київської Русі є Кодекс Гертруди чи Трірський Псалтир (зберігається в колекції Національного археологічного музею міста Cividale del Friuli, Італія). Цей псалтир був створений у 977-993 роках на замовлення архиєпископа Егберта у Трієрі, а в ХІ столітті перейшов у власність Гертруди – дружини Ізяслава Ярославича (1024-1078 рр.). Саме на її замовлення Кодекс доповнено вшитими листами пергаменту із молитвами, а також п‘ятьма новими мініатюрами. Тут традиційні іконографічні сюжети: "Різдво Христове", "Розп'яття", "Богородиця Печерська" (на троні) отримують надзвичайно багате оздоблення у вигляді декоративних рам з плетеного геометричного орнаменту, рослинних мотивів, а також композицій вписаних в квадрифолій (чотирипелюсткова форма в квадраті) чи навіть у простір храму (як на мініатюрі “Різдво Христове”). В мініатюрах "Христос Пантократор коронує Ярополка та його дружину Кунігунду" та "Молитва до св. Петра Гертруди, її сина Ярополка та його дружини Кунігунди" окрім типових іконографічних зображень Христа у Славі та св. Петра бачимо надзвичайно живі портрети княжої родини в молитві.
Ввважається, що з того самого скрипторію, що й доповнення Кодексу Гертруди, походять також Ізборники — збірники статей релігійно-морального характеру переписані на замовлення князя Святослава Ярославича, що датуються 1073 та 1076 роками. Ізборник 1073 року (зберігається в Державному історичному музеї в Москві) вирізняється високою якістю виконання, кращим станом збереження та більш розмаїти тематичним наповненням (в порівнянні з пам’яткою 1076 року). Рукопис рясно оздоблений заставками та повносторінковими мініатюрами. Особливістю Ізборника є незвичні малюнки на берегах пергаментних листів – тут і зображення знаків зодіаку, розмаїті фантастичні тварини та розкішні птахи. Стилістика та композиція мініатюр, яскравість барв із щедрим використанням золочення та багатство орнаментів пов’язують рукопис із Кодексом Гертруди. В Ізборнику збереглося п‘ять мініатюр, серед яких релігійні сюжети, — Отці Вселенських Соборів в архітектурному обрамленні немовби храмового простору, Христос Пантократор згідно традиційної іконографії — на троні, а також історичні – повносторінкова мініатюра із зображенням родини князя Святослава.
«Преподобний Алімпій відданий був батьками своїми на навчання Іконописанню — коли бо грецькі іконописці з Цареграду волею Божою і Пречистої Його Матері силоміць приведені були писати церкву Печерську […]Коли бо закінчили її розписувати, тоді блаженний Алімпій пострижений був за ігумена Никона. Добре навчився мистецтву іконописному — ікони писати умів прекрасно. Цей же мистецтву захотів навчитися не задля багатства, а задля Бога це творив — працював бо, скільки потрібно було ігумену та всій братії, яким писав ікони», — йдеться у Патерику Києво-Печерському, Слово 34.
Не зважаючи на те, що давні літописи згадують про велику кількість грецьких майстрів, які будували та оздоблювали храми Київської Русі, а також навчали того мистецтва місцевих художників, здебільшого християнська середньовічна культура того часу залишається анонімною. Загально відомим є лише одне ім’я – київського іконописця та аскета Алімпія Печерського (1050-1114). Існує думка, що майстер був задіяний у розписах першого мурованого храму Києво-Печерського монастиря – Собору Успіння Пресвятої Богородиці (1077 р., перебудований в сер. XVII – поч. XVIII ст.)
Також із ним та Київською школою малярства пов’язують ікону Велика Панагія (поч. ХІІ ст., зберігається в Третьяковській галереї в Москві). Панагія з грецької означає найсвятіша. На початку ХХ століття ікона була віднайдена в Спаському монастирі в Ярославлі, звідси теж інша назва – Ярославська Оранта. Це – іконографічний тип Богородиці в молитві, з піднятими догори руками, але доповнений поясним зображенням Ісуса Христа Еммануїла на золотому диску, що розміщений на лоні Марії та акцентує увагу на втіленні Божого Сина (інша назва ікони – Богородиця Втілення). Урочистий стиль ікони, рисунок, — зокрема, деталізація лику, а також спосіб накладення барви з характерними білильними вохреннями та широкими смугами золотого асисту вказують на те, що ікона повстала в середовищі майстрів київської школи, яка сформувалась на основі монументальних фресок та мозаїк Київської Русі ХІ століття.
Також, правдоподібно, що Печерська (до 1288 року зберігалась у Києво-Печерському монастирі) чи Свенська (в 1288 році перенесена в Брянск, де в її честь засновано монастир на р. Свень) ікона Богородиці з Дитям на троні із пристоячими Антонієм та Теодозієм Печерськими теж могла належати пензлю майстра Алімпія. Не зважаючи на значні втрати, — ікона спиляна зверху і знизу, також помітні значні потертості фарбового шару, — іконографія образу подібна до урочистої декоративності київської малярської школи. Поза тим, на місцеве походження ікони вказує живе, практично портретне вирішення ликів святих. Також, незвично реалістично представлені пропорції фігур – постать Богородиці, що возсідає на високому двох’ярусному троні вкорочена порівняно із видовженими фігурами пристоячих отців.
Поза іконами, що приписуються місцевим іконописцям, важливо згадати про візантійський іконопис того часу, який служив для них безпосереднім взірцем. З літописів ми знаємо, що багато, власне, візантійських ікон потрапляли на територію Київської Русі – безпосередньо з Константинополя та з Корсуня. На жаль, до сьогодні збереглося лише кілька оригінальних пам’яток іконопису візантійського походження, зокрема – Вишгородська та Холмська чудотворні образи Богородиці, які, згідно з церковною традицією, вважаються намальованими євангелістом Лукою.
Вишгородська Богородиця потрапила з Константинополя до Вишгорода (звідси і назва) у 1136 році. Це одна з найдавніших збережених чудотворних ікон Київської Русі (датують кін. ХІ – поч. ХІІ століття). Не зважаючи на втрати та пізніші перемалювання (збереглись лише лики Богородиці та Ісуса), відомо, що ікона була створена як виносна, двостороння. На лицьовій стороні ікони — традиційний іконографічний тип Богородиці Елеуса (з гр. замилування, ласкава), де Христос, представлений в типі Еммануїла, притуляється щокою до схиленого лику Марії. На реверсі збереглося лише зображення кін. XIV — поч. XV – Престол із Знаряддями Страстей Христових. В У 1155 році син Юрія Долгорукого – Андрій Боголюбський захопив і пограбував Київ, а ікону він вивіз до Володимира-на-Клязьмі й там вона отримала нову назву – Володимирської Богородиці. Передання зберігає багато легенд про чудесну силу ікони, що оберігає від ворогів та приносить духовне й фізичне зцілення. Якийсь час образ перебував в Москві, тоді знову у Володимирі, й, зрештою, потрапив до Третьяковської галереї в Москві. Вважається однією із найбільш шанованих святинь Росії.
На щастя, ще одна чудотворна ікона візантійського походження, пов’язана із Києвом – Холмська Богородиця (ХІ-ХІІ ст.), не зважаючи на складну історію її переміщень, нині таки зберігається в Україні – в музеї Волинської ікони в Луцьку. Існує думка, що ікону привіз із Константинополя до Києва ще Володимир Великий у 1001 році. Потім вона була перенесена Данилом Галицьким (1201-1264 рр.) до столиці свого князівства – Холма (звідси і назва). Ікона цінувалася королівськими родами не лише України, але й Польщі та Росії, й часто мандрувала протягом XVII-XIX століть. У 1765 році ікона була коронована Римським папою Климентієм ХІІ. Протягом історичних перипетій ХХ століття, здебільшого, Холмську Богородицю переховували по приватних помешканнях. Зрештою, завдяки опіці холмських українців образ був переданий до музею у Луцьку у 1996 році.
Під час численних перенесень ікона зазнала значних пошкоджень. Зокрема, лише частково зберігся лик Богородиці та постать Ісуса. Та все ж, впізнаємо іконографічний тип Богородиці Елеуси із напівлежачою постаттю Христа Еммануїла на руках Марії. Стилістично ікона близька до Вишгородського образу Богородиці. Також, чудом на іконі збереглися чотири орнаментовані, виконані в техніці емалювання оздобні пластини із золота та срібла, що відносять до часів Київської Русі.
Обидві ікони яскраво презентують візантійський стиль періоду Комнінів (1056-1204) – зосереджений на одухотвореному, містичному трактуванні образів. Легкі та вишукані фігури святих представлені на абстрактному золотому тлі, що символізує сяйво божественного, лики демонструють досконалий баланс між спокоєм позачасового буття та внутрішньою інтенсивності емоційного співпереживання.
Окрім того, візантійське походження має унікальна дерев’яна поліхромна рельєфна ікона св. Георгія (Юрія) Побідоносця (про святого) з житієм (ХІІ ст.). Не зважаючи на втрати і перемалювання фарбового шару, та знищення завдані вогнем, — помітний високий рівень майстра-різьбяра, який надзвичайно пластично, — немов античну скульптуру, вирішив центральну фігуру воїна у середнику та детально випрацював сцени із подвигів та мучеництв святого у десяти клеймах по боках ікони. Це – чи не найдавніша збережена візантійська рельєфна ікона на дереві з житієм. Хоча, житіє Георгія з’являлося у київському мистецтві й раніше – у розписах Георгіївського вівтаря Софії Київської (ХІ ст.) До XVIII століття ікона знаходилася у Георгіївському монастирі м. Балаклава в Криму, потім – у Маріуполі, а звідти була передана до Національному художньому музеї України у Києві, де зберігається до сьогодні.
Також, неможливо не згадати ще одну рельєфну пам’ятку іконопису візантійського походження із зображеннями воїнів, яка могла мати важливе значення для поширення іконографії святих у Київській Русі завдяки своєму невеличкому формату та, на відміну від попередніх ікон, особистому, домашньому характеру шанування. Віднайдена вона під час археологічних розкопок у Херсонесі в одному із жител міста часів XIV століття. Це ікона невеличкого розміру (17,5х13.4) виконана із рідкісного й цінного в той час мінералу – стеатиту. Не зважаючи на значні пошкодження, — ікона була буквально зібрана із уламків, по іконографії впізнаємо зображення особливо шанованих у Візантії та київські Русі святих воїнів у повний зріст – Теодора Стратилата, Георгія Побідоносця та Дмитрія Солунського, які отримують вінець нагороди від Ісуса Христа, благословляючого у верхній центральній частині ікони. Вважається, що це одна із найкращих та найбільших за розміром стеатитових візантійських ікон ХІІ століття. Сьогодні знаходиться в Національному заповіднику Херсонес Таврійський у Севастополі.
Поза цим, збереглося кілька пам‘яток іконопису, які дуже важко остаточно атрибутувати за місцем та часом створення. Зараз, здебільшого, вони перебувають поза межами України, але українські науковці слушно пов’язують їх із київською малярською школою, яскраво представленою у місцевому монументальному мистецтві.
Серед них – ікона св. Георгія Побідоносця (перша пол. ХІ ст.), яка вважається однією із найдавніших збережених ікон Київської Русі (зараз зберігається в Успенському соборі Московського Кремля). Про історію її створення та початкове призначення нічого невідомо, але все ж більшість науковців погоджуються на тому, що ікона повстала в київському художньому середовищі, адже стилістично та композиційно вона близька до оздоблення Софії Київської, — тож її можна датувати серединою ХІ ст. На іконі ми бачимо півфігурне зображення святого згідно з візантійською іконографією — у військових обладунках та червоному плащі, в руках – спис і меч. Могутня й непорушна постать святого займає більшість площини ікони, решту – золочене тло, та все ж головна увага зосереджена на обличчі із виразним, сповненим світла, поглядом. Юрій був покровителем князя Ярослава (Георгія в хрещенні) Мудрого. Тож ікона може бути пов’язана із закладеними князем церквами на честь свого святого патрона у Києві та Новгороді (1030-ті рр.). Є припущення, що ікона була розташована у передвівтарній перегородці київського храму, адже її розмір (172х122 см) збігається із розміром мармурових колон із збережених київських перегород того часу.
Подібний за стилем, але ще більш урочистий іконографічно образ святого воїна Димитрія Солунського (про святого). Зараз ікона зберігається в Третьяковській галереї в Москві, датується другою половиною ХІ ст. (Г. Логвин) чи ХІІ ст. (В. Антонова, Н. Мнева) й пов’язується із київською художньою школою. Зокрема, Г. Логвин вказує на її можливий зв’язок із часом київського правління князя Ізяслава (Дмитра) Ярославича та закладеним ним храмом св. Димитрія у Києві. Димитрій зображений у повний зріст й – чи на вперше в східній іконографії, святий представлений на троні (за звичай, в візантійській іконографії тронуючими зображали лише Христа і Богородицю). Димитрій зодягнутий у військові обладунки, на голові – князівський вінець, в руках – напівоголений меч. У верхньому лівому кутку ікони представлено півфігурне зображення Ісуса Христа з жестом благословення. Постать ангела, що підносить святому корону мучеництва, у правому верхньому кутку ікони відносять до пізнішого часу (XVI ст.)
Також українські дослідники вказують на київські впливи, чи, можливо, місцеве походження групи стилістично подібних, “візантинізуючих” ікон другої половини ХІІ ст. Це – так зване Устюзьке Благовіщення (походить із Юріївського монастиря у Новгороді, зберігається в Третьяковські галереї в Москві). Незвичною іконографічною особливістю цього образу є зображення Ісуса Христа Еммануїла на лоні Марії та Христа у типі Ветхий Деньми у відкритому сегменті неба.
Крім того, до цієї групи належить двостороння ікона Спас Нерукотворний/Поклоніння Хресту (Третьяковська галерея в Москві). Зображення на лицьовій стороні та на звороті виконані різними майстрами. В образі Спаса Нерукотворного, лик Христа представлений без традиційного обруса, але вписаний в квадрат дошки. Виразне обличчя обрамлене шапкою волосся, незвично декорованого тонкими золотими лініями. На звороті у більш живій та енергійній манері зображено прославлення Хреста ангельськими силами (ангели й архангели, серафими й херувими).
Третьою пам’яткою, виконаною у подібному стилі, є образ Ангела, відомого як Ангел Золоте волосся. Особливістю цього вишуканого образу-портрету є не лише емоційна виразність одухотвореного лику, але й тонкі лінії золотого асисту, що щедро декорують волосся ангела. Ікона була віднайдена у 1920-х рр. у фондах Румянцевського музею в Москві, попередня її доля залишається невідомою. З 1934 року зберігається в Російському музеї в Москві. Припускається, що ікона входила до деісусного (молільного) чину передвівтарної перегороди.
Лунають думки про київське походження найдавнішої збереженої ікони перших місцевих святих — князів страстотерпців Бориса і Гліба (кін. ХІІ – ХІІІ ст., про святих) з церкви Вознесіння Савво-Вішерського монастиря у Новгороді. Сьогодні ікона експонується у Київському Національному музеї російського мистецтва. Атрибуцію ускладнюють перемалювання XIV столітті, зокрема, повністю перемальовані лики, які, за звичай, є гарним індикатором київської школи. Святі представлені у повний зріст, зодягнуті у княжі шати, в руках – хрести та опущені до долу мечі.
Наступні збережені пам’ятки ХІІІ—ХIV століття пов’язують із Галичиною та розквітом Галицько-Волинського князівства, але детальніше про це – у наступних розповідях.
Література: