Іконографія Страшного Суду є однією з провідних і водночас найскладніших тем в українському іконописі, будучи цікавою як за своїм богословсько-ідейним наповненням, так і мистецьким вирішенням.
Сюжет базується на вченні про Парусію (παρουσία) – Друге Славне Пришестя Ісуса Христа і Суд, який Він чинитиме над усім людством, починаючи від першої людини Адама і до останніх живих. Це єдиний іконографічний варіант есхатологічного характеру, сповнений найбільш містичного дійства. Богословсько-символічне значення твору побудовано на трьох складових: «кінець світу», «воскресіння з мертвих» та «Суд Божий», основою чого слугували біблійні та апокрифічні тексти. У Святому Письмі про це згадується в окремих віршах, наприклад: (Дан.7:9-10; Мт.13:49-51; 19:28; 25:31-46; Ів.5:22,27) та найбільше у книзі Об’явлення. Дотичними до цієї теми були також твори Отців Церкви і богословів, передусім – св. Єфрема Сиріна, Палладія Мніха та Мніха Григорія.
За своїми іконографічними особливостями, що з однієї сторони диктував візантійський канон, а з іншої привносила творча уява маляра, ікони Страшного Суду набули унікальних, властивих тільки українському малярству самобутніх рис. Вони мали для Церкви виняткове значення, їх сенс мав бути зрозумілим для кожного християнина, адже ці ікони слугували для вірних нагадуванням про Суд Божий та минущість мирського життя. Порівняно з іншими іконографічними творами, у Страшних Судах автор більше вдавався до особистої інтерпретації сюжету, зокрема, у зображеннях грішників та пекельних мук, ілюструючи тим самим тогочасну мораль. У сценах пекла іконописці могли зображати усіх тих, кого вважали найбільшими грішниками. Такі жанрові моменти привертають увагу дослідників, адже в так званих «неканонічних персонажах», часто відображено тогочасний побут, одяг, меблі, посуд, а також говірку, про яку дізнаємося із супровідних текстів.
Зображення Останнього Божого Суду знане на теренах Київської Русі ще від початку прийняття християнства. Найдавніший відомий зразок цієї тематики знаходиться у стінописі Кирилівської церкви в Києві, що датується останньою третиною XII ст. та в мініатюрі «Київського псалтиря» 1397 р. На основі уцілілих пам’яток, відомо, що з XV ст. ікони Страшного Суду разом зі Страстями Господніми та іконостасом творили триєдиний ансамбль і були невід’ємною складовою церковного інтер’єру. Як правило, великим за розміром іконного щита Страшним Судам відводилося місце на західній стіні церкви, рідше їх розташовували на південній. Зокрема для того, аби вірні виходячи з храму пам’ятали, що їх чекає після смерті.
Найдавніші українські ікони Страшного Суду походять з церков у Ванівці, що датується другою половиною XV ст. та Мшанця, останньої чверті XV ст. Обидві пам’ятки належить до високих мистецьких здобутків українського сакрального мистецтва, позначених глибокою духовністю та містичністю дійства. Їх композиційне вирішення побудоване за класичною візантійською схемою. Ванівська ікона відзначається особливою лаконічністю та монументальністю, натомість, мшанецька має розгорнутішу іконографію та наповнена більш динамічним дійством.
Композиція Страшного Суду із Мшанця поділена на горизонтальні регістри, які розмежовані посередині та вільно трактовані у нижній частині. Вгорі по центру зображено двох ангелів, що згортають небо наче сувій, як символ початку кінця світу. Під сувоєм – маєстатична постать Христа-судді, котрий сидить на веселці вписаній у круглу мандолу, в оточенні серафимів. З-під мандорли випливає вогненна ріка у вигляді тонкої кіноварної стрічки, котра впадає у вогненне озеро із грішниками в правому крайньому куті ікони. Обабіч Спасителя – Богородиця та Іван Предтеча в адораційній поставі із групою ангелів за ними, котрі молять Христа за помилування людського роду. З лівої сторони від цього мотиву – Небесний Єрусалим, де на тлі будівель зображено зустріч Христа і Богородиці із святителями. З правого краю – Голгофа, на котрій семиконечний хрест з терновим вінком та атрибути страстей Господніх. Поряд зображено сцену поборення сатани – бунтівних ангелів, котрих архангел Михаїл скидає під землю.
У третьому регістрі під мандолою Христа традиційно представлено Уготований Престіл – Етимасію у формі трону з півкруглою спинкою. На престолі лежить розгорнута книга на основі якої відбуватиметься Суд. У ній зацитовано: «Прийдіть, благословенні Отця мого, візьміть у спадщину Царство, що було приготоване вам від створення світу» (Мт. 25:34). З-під Престолу видніється Божа рука із душами праведників та терезами, що зважують добрі і злі вчинки людей. Обабіч престолу навколішках перші люди – Адам та Єва. Від них сидять на лавах по шість апостолів, що прийшли чинити судити над дванадцятьма племенами Ізраїля.
У наступному ярусі, праворуч, стоїть Мойсей і вказує рукою на Христа народам, які ідуть за ним. Ці народи ще називають «неправидними», зокрема, тут зображено: жиди, греки, турки, татари, вірмени, мурини, русини та німці. Навпроти, по праву руку Христа, стоять праведні чини: святителі, чорноризці, пустинники, пустинниці, святі жони, мученики, православні царі та пророки. Ярусом нижче під «неправедними народами» – сцена «воскресіння мертвих» закомпонована у коло, що представляє собою символічне зображення світу із земною твердинею та водною стихією, де показано як з могил встають люди, звірі повертають тіла тих, кого вони пожерли. Довкола ангели з чотирьох кінців світу трублять у сурми сповіщаючи про кінець світу.
Ліворуч – сцена «Раю», також у колі, як символ вічності та досконалості. У райському саду сидить по центру Богородиця у супроводі ангелів, а також праотці Авраам, Ісаак та Яків з душами праведних на їх лоні. Поряд – розкаяний розбійник з хрестом, котрому Христос першому пообіцяв спасіння. Довкола літають монахи з крилами. Ворота Раю відчиняє апостол Петро, а за ним іде група праведників. Біля Раю зображено також сцену смерті праведного чоловіка: біля ложа стоїть смерть у вигляді фантазійної постаті із багатьма очима, що тримає у руках різні предмети – сокиру, косу, пилку, а також два ангели, які чекають на душу.
Цікавою є постать чоловіка, котрого названо «милосердним грішником». Його прив’язано до стовпа поміж Раєм та пеклом, так як місце його призначення залишається невизначеним. Тому обличчям він звернений до Райського саду, але з іншої сторони його обпікає пекельний вогонь.
По центру композиції розділяє яруси «змій гріха», що виходить з пекла, в’ється через середню площину композиції та жалить у п’яту Адама. На тіло змія нанизано кільця, біля яких чортики зачитують гріхи душі, котру на дорозі митарств веде ангел.
У нижній частині зображено у чотирьох колах царства, які уособлюють чотири звірі:
«царство римське», «царство вавилонське», «царство македонське» та «царство антихриста».
Доволі велика площина на іконі відведена зображенню пекельних сцен. У центрі вогненного озера сидить верхи на двоголовій потворі сатана і тримає душу своєї головної жертви – Юди Іскаріота. Поряд представлено п’ять головних пекельних мук: «зима несогреваєма», «черв невсипуща», «огонь невгасимий» та «место темноє». З почуттям гумору зображено персонажів у пеклі, де показано відповідні тортури над ними. Серед тих, хто засуджений на вічні муки різні категорії грішників: клеветник, зависник, розбійник, чародійка та обов’язковим персонажем виступає корчмарка, котра споювала людей, тож вважалося, що тим самим спонукувала й до інших гріхів.
Подібна іконографічна схема простежується й на інших іконах Страшного Суду того періоду, як наприклад, з Луків-Венеція, XV ст. де ймовірно, майстер мав за взірець ванівський Страшний Суд. А також декотрі пам’ятки початку XVI ст. наслідують традиційні схеми, зокрема, Страшний Суд з Великої Лінини, що композиційно наближений до мшанецької пам’ятки.
Наступним етапом творення нової іконографічної схеми є XVI ст., яке стало перехідним періодом в історії українського іконопису, що характеризується поступовим відходом від візантійської малярської системи орієнтації та переходу до західноєвропейської. До показових пам’яток того часу відноситься Страшний Суд з Долини, який датується 1560-ми роками. [4] У іконографічному відношенні простежуються певні зміни, як наприклад, карта неба заповнена не лише небесними світилами, але й знаками зодіаків. Під нею сонячний диск із написом «Ветхий Денми», як символічне зображення Бога Отця. Сцена «Раю» розміщена вже не у колі, але обведена мурами, що нагадують західноєвропейські фортифікаційні споруди. Так само «воскресіння мертвих» виходить за межі архаїчного кола із персоніфікованими істотами, які символізують небесну твердиню та водну стихію. По центрі композиції поряд «вогненної ріки», «вужа гріха» замінено зигзагоподібною дорогою із віконцями-вежами, де ангел і чортик провадять душу по митарствах.
У нижній частині показано «смерть убогого і багача» – перший помирає під звуки лютні царя Давида, а душу другого забирають чорти. Урізноманітнилися також і сцени пекельних мук. По середині пекла стоїть стіл, де корчмарка у традиційному вбранні частує грішників. За столом сидить дудар та грає на дуді, а чортики вигадують різні тортури над грішниками.
Оригінальністю мистецького вислову та особливо наповненою іконографічною схемою, відзначається майстер ікони «Страшного Суду» XVI ст. з Малої Горожанки. Вартим уваги є зображенням біля Престолу жіночої постать у короні з піднятими вгору руками – тут представлено царицю савську. Про її присутність на Господньому Суді говориться у двох синоптичних Євангеліях (Мт. 12:42; Лк. 11:31).
У ІІ половині XVI ст. українські майстри щораз більше надають творам фольклорного звучання, так як на іконі Страшного Суду з Вовче чи з Трушевич іконописці попри усталені канонічні схеми, наповнюють композиції виразними народними рисами, зокрема, у способі декору, де часто простежується імітації вишивки чи уподібненні традиційних гір-лещадок до карпацьких схилів.
У XVIІ столітті характерним для іконопису було засвоєнням принципів реалізму серед професійних майстрів, та живучість візантійських традицій серед народних умільців. Одним із показових творів того періоду є «Страшний Суд» 1662 р. з Меденич на Дрогобиччині. Твір наділений яскраво вираженими реалістичними та побутовими рисами. У композиційному відношенні зроблено акцент на постаті Бога Отця, верховенство котрого підкреслено масштабністю зображення. Характерним є розташування «дороги митарств» у вигляді віконечок-вежі, вздовж лівого краю іконного щита. Однією з іконографічних особливостей цього твору є також те, що по центрі композиції «вогненну ріку» замінено величезним деревом, котре гіллям торкається Престолу, а корінням сягає сцени пекла. Така рідкісна композиція із деревом, найімовірніше, є алюзією до Едемського дерева пізнання добра і зла.
У XVIІ ст. пожвавилась діяльність народних майстрів, котрим було притаманно спрощувати усталені композиційні схеми та відходити від певних художніх тонкощів у поясненні окремих богословських тем. Однак, їх мова художнього вислову не позбавлена мистецької краси в інтерпретуванні сюжетів. Строгі та абстраговані риси на ликах святих змінювалися на прості і щирі. Видовжені, граційні постави – на присадкуваті з анатомічними невідповідностями. Немов підсвідомо, майстри з народу надавали духовним персонажам рис, що були притаманні простим людям, збагачували композиції побутовими сценами чи окремими епізодами взятих з реального оточення. Серед таких іконописців, вирізняється індивідуальною стилістикою майстер ікони Страшного Суду з Дрогобича, 1685 р. та з Торок, 1670 р. Іконографічні композиції цих ікон є синтезом як візантійських, так західноєвропейських віянь.
Автор «Страшного Суду» з Дрогобича у своєму іконографічному вирішенні наближений до традиційних візантійських зразків цієї тематики. Архаїзуючими прикметами позначенні: сцена «Небесного Єрусалиму» та «Голгофи» у верхньому регістрі; зображення «Раю» і «воскресіння мертвих» закомпонованих у коло, а також «вогненної ріки». Поряд з тим, автор вносить пізніші елементи, появу яких зафіксовуємо з ХVI ст., зокрема, «дорога митарств» виведена вздовж лівого краю іконного щита; по центрі композиції подано мотив з «недоброю сповіддю», «смертю багача і Лазаря» та інше. Не обмежуючись каноном, маляр відвів велику площу зображенню пекельних мук із різними категоріями грішників.
Анонімний маляр ікони з Торок поєднує кілька складових різних іконографічних варіантів. По центрі композиції розміщено «вогненну ріку», а «дорогу митарств» винесено вздовж іконного щита, однак майстер зобразив митарства не лише з лівого краю, а й правого симетрично. Окрім цього, він залишає й «вужа гріха», але представляє його у спрощеному варіанті – без нанизаних кілець з гріхами, маленький за розмірами вуж жалить в п’яту Адама і з неї немов звисає. Таке нетипове зображення є, скоріше, винятковою інтерпретацією автора.
Характерною для ХVIII ст. є пам’ятка зі Скорик, 1754 р., яка репрезентує ще інше вирішення теми Останнього Божого Суду У іконі відображено використання принципів бароко у засвоєнні їх провінційними іконописцями. Спрощена іконографічна схема оминає певні богословські аспекти твору, тим самим позбавляючи тієї містичності дійства, яке було невід’ємною складовою ранніх страшносудівських ікон. Проте маляр у свій спосіб розв’язує есхатологічну тематику. Іконографія перегукується із західноєвропейськими зразками, де все дійство відбувається на сірих купчастих хмарах без чіткого лінійного поділу на регістри. Христос-суддя сидить на хмарному півкрузі, а всі інші персонажі стоять, сидить чи клянчать на хмарах, заповнюючи тим самим майже увесь простір. Сонм праведників розміщений як по праву, так і по ліву руку Спасителя. Сцена пекла обмежується зображенням вогню, що виходить з пащі чудовиська, в якому монохромно відображено загиблі душі.
Процес еволюції іконографії Страшного Суду найбільш показово простежується в іконографічно-образному відношенні. Можна порівняти Мшанецьку ікону, що відзначається розгорнутою іконографією та несе відгомін візантійського малярства із Скорицькою. Останню характеризує доволі спрощена композиційна схема та відхід від містичного символізму, що й зрештою, пояснюється занепадом іконографічної традиції Страшного Суду у ХVIII ст. У плані канону також простежуються зміни, адже регламентовані схеми урізноманітнювалися професійними майстрами та вільно інтерпретувалися народними умільцями.
Тематика Страшного Суду є однією з ключових у християнському вченні. До неї неодноразово зверталися богослови та Отці Церкви, розглядаючи її важливі есхатологічні аспекти. Драматичне дійство Останнього Божого Суду у свій спосіб розкриває ікона, де іконописці заторкують багато інших питань, що стосуються як богословських аспектів, так проблем тогочасного суспільства в аспекті культури та моралі, що в окремих випадках відтворено з документальною достовірністю.