Одним із важливих атрибутів церковного простору є хоругви. В інтер’єрі храму, на богослужіннях хоругва, як прапор, символізує тріумф Христової Церкви. Як зазначають богослови, церковні хоругви також є символом ангелів у білосніжних і кольорових одежах [1]. Тріумфальне значення хоругви підкреслює також іконографія Воскреслого Христа, який у західноєвропейському мистецтві від ХІІ ст. зображається із хоругвою в руці. В українському іконописі ця іконографія поширюється під західним впливом від XVII ст. На середньовічних мініатюрах з хоругвою зображували також персоніфікацію Церкви.
Хоругви представляють церкву у процесіях з нагоди різних свят чи урочистих подій. За їхньою іконографією можна визначити приналежність громади до конкретного храму. З хоругвами відбувалися усі святкові процесії, особливо з нагоди Богоявлення, Великодня, храмового свята, процесії з чудотворною іконою, приїзду чи зустрічі достойної особи та ін. Зокрема, дослідник М. Теодорович описав процесію з приводу святкування 900-літнього ювілею Волинської єпархії, яке відбулося у травні 1892 р. у Володимирі. При цьому була влаштована урочиста церковна процесія, яку очолював диякон із запрестольним хрестом, далі йшла братська хоругва і по боках — два братчики, за ними – два піддиякони з хоругвами, позаду – кілька братчиків по два в ряд з іконами з давньохранилища, далі — ще два піддиякони з хоругвами і два по боках. У примітці опису цієї процесії сказано, що незалежно від кількості хоругов, що вказані в церемоніалі, всі інші хоругвоносці йдуть по боках хресного ходу в струнких рядах на відповідній дистанції [2]. Крім того, з хоругвами і процесійним хрестом відбувався обряд похорону.
Звичай тримати у церкві хоругву під час Літургії перейшов, очевидно, з військового ритуалу. Військові хоругви при віддані шани тримали розгорнутими та нахиляли (подібні дії, зокрема, зафіксовані на гравюрі голандця А. Вестерфельда “В’їзд Радзівіла у Київ” 1649 р.). Про те, що прапори використовували у церковних процесіях та урочистостях княжої України, засвідчує малюнок Кенінгзберзького літопису. Процесію до Десятинної церкви (подія кінця Х ст.) очолює стяг, намальований зверху над групою патріарха з дияконами (малюнок XIII (XV) ст.) [3].
На церковній хоругві обов’язковим є зображення святого, празника чи події зі Святого письма. Це єднає хоругву з іконою. Її можна віднести до того типу ікон, які ми називаємо процесійними, з тією різницею, що виконана вона на тканині і має відповідну форму й обрамлення. За іконографічними джерелами та збереженими творами можемо простежити, що від XVII ст. українські церковні хоругви складалися з полотнища, тканини з трьома або чотирма вирізами знизу, прикріпленого до горизонтальної поперечки, яка зверху кріпилася до древка. Древко було увінчане хрестом. У центрі полотнища у прямокутній або квадратній рамці уміщувалося центральне зображення Христа, Богородиці, святих або біблійної сцени. З обох боків полотнища теми середників були різними. Нижні вирізи мали декоративний характер, можна також говорити про символічне значення їхнього числа. Наскільки можна простежити, старші хоругви з Північної Русі, Болгарії, Вірменії XIV—XVI ст. таких вирізів взагалі не мали.
Зображення на українських церковних хоругвах XVII– ХІХ ст. у більшості випадків є намальоване темперою чи олією на полотні. Також збережені хоругви XVIII– ХІХ ст., у яких зображення та орнаменти (або лише орнаменти) виконані технікою гаптування [4]. Однак їх відомо значно менше. Розвиток церковної хоругви проходив у тісному контексті з іконописом, графікою та літургійним шитвом, які були джерелами її художнього вирішення, і, очевидно, навпаки. На відміну від воєнних, цехових, територіальних хоругов, які внаслідок тих чи інших історичних обставин зникали зовсім або суттєво змінювалися, церковні хоругви дійшли до нас практично без змін. Еволюції зазнав стиль, манера, техніки виконання, основні іконографічні та композиційні особливості залишилися сталими.
Використання знамен у церковних процесіях в українських храмах зафіксоване декретом короля Зигмунда І Старого, виданого у 1512 році. У ньому підтверджуються права церкви, зокрема, дається дозвіл на виніс хоругов з храму під час релігійних обрядів. Цей декрет був відповіддю на скаргу перемиського єпископа Антонія (1499-1522 р.) щодо утисків православних єпархій [5]. Безперечно, появу таких хоругов та їх поширення в церковному обряді слід віднести до ранішого часу.
За матеріалами церковних візитацій унійних храмів XVIII ст. довідуємося, що у цьому часі хоругви були майже в кожній церкві, причому різною була їх кількість. У деяких храмах була лише одна хоругва, в окремих – вісім. Найчастіше їх було три-чотири. Хоругви розміщували найчастіше при стіні лівої або правої нави. Як засвідчують фото інтер’єрів західноукраїнських храмів першої половини ХІХст., у деяких церквах хоругви були розташовані по боках біля парапету перед іконостасом, в інших — прикріплені до крилосних лав.
Через брак пам’яток неможливо здійснити повне дослідження розвитку церковних хоругов впродовж всієї історії їх існування на українських землях. Найдавніші пам’ятки датуються останньою чвертю XVI ст. (хоругва з церкви у Старій Солі на Старосамбірщині) – початком XVII ст. Саме від цього часу збережені іконографічні джерела на цю тему. Таким чином більш реально можна говорити про розвиток церковних хоругов від XVII ст. Як засвідчують збережені церковні хоругви останньої чверті XVI– ХІХ cт., вони були тісно пов’язані з іконописом. Нерідко майстер, який малював ікони для іконостасу, малював також і хоругви.
Загалом, у виконанні церковних хоругов XVІI—XІХ ст. існувало два малярські напрямки, які умовно можна поділити на професійний і народний. Останній (який у збережених пам’ятках значно переважає) у найкращих творах не втратив оригінальності до кінця XIX ст. Майстри надавали перевагу чистим кольорам, рослинному орнаменту, перетворюючи площину хоругви у суцільний барвистий килим, що надавало їй святкової настроєвості. Оскільки зображення на хоругві розраховане на сприйняття з далекої відстані, характерною є декоративність та кольорова виразність твору. Майстри вміло використовували закон гармонії кольорів, оперуючи зіставленням кольору тла хоругви до домінуючого кольору в середнику (часто зустрічаються зіставлення охристо-червоних чи насичених червоних відтінків із приглушеними по тону зеленими). Подібної гармонії досягали також контрастом орнаментальних і однотонних площин. Особливості історичного стилю у вирішенні сюжетів чи образів на українських хоругвах у виконанні народних малярів проявлялися менше. На деяких таких пам’ятках переважає архаїзуюча манера трактування образу, що виявляється у непорушній фронтальній поставі, дотримання символіки жесту, однотонному тлі середника (яке на хоругвах, на відміну від ікон, не золотили), лаконічному звучанні окремих кольорових площин, яке ще більше підкреслює графічна лінія темнішого тону. Основний сюжет гармонійно доповнює орнамент, намальований навколо середника і на нижніх вирізах. Образно-стильова манера таких пам’яток настільки виразна, що можна говорити про своєрідний національний феномен. Нам невідомі подібні твори у мистецтві сусідних країн.
На церковних хоругвах XVII– XVIII ст. зображали у різних іконографічних варіантах Христа, Богородицю, святих та Євангельські події. На відомих нам таких творах XVII— першої третини XVIII ст. домінують образи святих воїнів Юрія Змієборця та архангела Михаїла (у різних варіантах), рідше — Дмитрія, а також св. Миколая, св. влкм. Параскеви та св. Параскеви Преподобної, з євангельських сюжетів – сцени Богоявлення, Різдва Христового, Поклоніння пастухів, Благовіщення. Поширення мілітаризованих образів та батальних композицій типу «Церква Воююча» (хоругва з Дрогобицької церкви св. Юра 1718 р.) ілюструє умови суспільного та релігійного життя на українських землях того часу. Вибір сюжету чи образу церковної хоругви також міг залежати від імені покровителя чи назви празника, на честь якого посвячено храм, патрона-фундатора пам’ятки або особливо вшановуваного у конкретній місцевості святого.
Хоругви останньої чверті XVI—XVII ст. відзначаються поєднанням візантійської іконографічної традиції із характерними елементами трактування образу, що запозичені зі західноєвропейського малярства. З кінця XVII–XVIII cт. на хоругвах трапляються образи Богородиці Цариці Небес, Богородиці Непорочного Зачаття, Богородиці всіх страждущих, Коронування Богородиці Пресвятою Трійцею, Поклін пастухів з Немовлям-Ісусом на тлі кошари, Воскресіння у варіанті встання Христа з гробу, архангел Михаїл, який перемагає диявола, що набули більшого розвитку у західноєвропейському мистецтві. Швидке поширення нетипових для східного іконопису сюжетів, присвячених Богородиці (більшість образів не згадуються ні у Біблії, ні апокрифах), зумовлено ідеями контрреформації. Поширення композицій, в яких особлива увага приділялася прославі Богородиці, її чеснот, підкреслення її ролі як «Цариці неба» мала активний розвиток у творах українських богословів того часу: І. Галятовського, Л. Барановича, А. Радивиловського. Популярність теми опіки Богородиці на українських хоругвах також не випадкова. Цей образ символізував заступництво і захист небесної Церкви в образі Богородиці. Як відомо з джерел, образ Покрови Богородиці був патрональним на Запорізькій Січі. Загалом, серед порівняно невеликої кількості збережених церковних хоругов XVII–XVIII ст. пам’ятки з образом Богородиці Мати Милосердя трапляються доволі часто, причому саме зображення має різні варіанти вирішення. Поряд із новими темами, перейнятими із західноєвропейської іконографії, є традиційні для східного іконопису варіанти Богородиці Втілення, Богородиці Одигітрії, Воздвиження Чесного Хреста, Хрещення Христа, Успіння Богородиці, Розп’яття Господнього, Собору архангела Михаїла та ін., у яких збережена візантійська іконографічна схема, однак додані елементи, орнаменти, деталі, що несуть ознаки стилю кожної епохи. Іконографія сцен Благовіщення, Хрещення Христа на більшості церковних хоругов народного письма має скорочену редакцію, що, очевидно, пояснювалося невеликими розмірами творів. На церковних хоругвах, які не регламентувалися строгими приписами щодо зображення, відчутні довільніші інтерпретації образу, пошуки нових іконографічних варіантів та сюжетів. Іноді на таких пам’ятках зустрічаються несподівані вирішення: на хоругві першої третини XVII ст. з церкви у Ястрябику на Лемківщині (Окружний музей в Новому Сончі) зображено рукостискання архангела Гавриїла та Марії у сцені Благовіщення, що для цього сюжету є унікальним, інспірованим іконографією таїнства шлюбу.
Окреслені основні іконографічні типи святих та сюжетів на українських хоругвах XVII–XІХ ст. не вичерпують тематики зображень на таких пам’ятках. Серед збережених хоругов того часу знаходимо поодинокі зображення різних святих та євангельських сцен. З останньої третини ХІХ ст. на українських церковних хоругвах набувають популярності образи св. Кирила та Мефодія і св. кн. Володимира та Ольги, що спричинено святкуваннями 900-ліття хрещення України і загалом національним піднесенням. На хоругвах св. Ольга зображується у намітці та короні, з хрестом у руці та моделлю триверхої церкви, св. Володимир — у короні з берлом та хрестом.
Варто відзначити, що на церковних хоругвах трапляються зображення фундаторів пам’ятки. Одна із давніших такого типу хоругов —це твір останньої чверті XVII ст. невідомого походження, з якого збережено лише центральну частину з образом Богородиці на престолі з ангелами, внизу — портрет подружжя Пантелеймона та Марії, на звороті — Розп’яття з пристоячими (Історичний музей в Сяноку). Подібного типу портрети бачимо також на іконах того часу і пізніших. Окремі ікони з портретами також можуть бути двобічними. Ще інша хоругва такого типу — це пам’ятка з образами Розп’яття та св. Миколая, датована 1688 р. невідомого походження (Історичний музей в Сяноку). Портрети фундаторів тут уміщені по боках Розп’яття: праворуч від Христа – чоловік, ліворуч – дружина, обоє навколішки з молитовно складеними руками, коло них, ближче до древка хреста – двоє дітей. Ймовірно, ці зображення вотивного характеру. Ще одна хоругва з портретом, датована 1803 р., зберігалася в церкві в Бусовиську на Львівщині (теперішнє місце знаходження пам’ятки нам невідоме). Внизу біля образу Богородиці Непорочного зачаття зображено чоловіка у військовому вбранні, який підписаний як Костянтин Капрал. Як зауважив П. Жолтовський, який опублікував цю пам’ятку [6], це автопортрет майстра, автора хоругви. У даному випадку бачимо унікальний приклад іконографії, рідкісний для іконопису загалом.
Якщо на хоругвах XVII– XVIII ст. рідко трапляються дати та імена фундаторів, то на пам’ятках ХІХ ст. таку інформацію бачимо частіше. Датовані хоругви є джерелом для атрибуції пам’яток подібної стилістики. Набагато рідше на таких творах можна зустріти імена малярів. Підпис майстра Івана Кострицького уміщено, зокрема, на церковній хоругві 1839 р. з Климця на Сколівщині (Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького).
Зауважимо, що з другої третини ХІХ ст. відчувається помітний спад у мистецькому рівні церковних хоругов. З цього часу починає переважати умовно названа «реміснича» манера виконання, яка характеризується невисоким мистецьким рівнем. З другої половини XIX ст. на площині хоругви менше компонують орнаменти, які раніше оточували центральний сюжет. Здебільшого церковні хоругви Галичини впродовж ХІХ ст. поступово втрачають самобутню манеру виконання, наслідуючи іконографічні варіанти творів західного та східного (російського) мистецтва, які виготовлялися серійно і на ринку пропозицій займали провідне місце. Як зауважив відомий дослідник українського мистецтва В. Щербаківський, пишучи про цей період, «разом із свідомістю падало і мистецтво, і єдиними представниками його на Україні стали «богомази», як їх називали в народі» [7].
З кінця XIX – на початку XX ст. у Галичині в контексті визвольних рухів набула актуальності проблема повернення церкві національного стилю. У творенні церковного інтер’єру і, зокрема, хоругов джерелом інспірацій стали традиції декоративно-ужиткового мистецтва: народної вишивки, текстилю, кераміки, різьби. У цей час послуги у виготовленні «образів релігійних до іконостаса, олтарів, хоругов…» пропонували товариства: «Достава», «Ризниця», «Товариство для розвою руської штуки» [8]. Свої послуги у «мальованю образів на полотні» пропонували також інші приватні малярі [9]. Ситуація українського церковного мистецтва на зламі ХІХ – ХХ століть вимагала радикальних дій, до яких залучалися б і богослови, і митці. Заввага, що рукодільня виготовляє фани – у перекладі дослівно «прапори» [10] (фани кріпляться до древка збоку по вертикалі; запроважені у греко-католицькій церкві приблизно на початку ХХ ст. за зразком римо-католицького обряду), свідчить про нововведення в українській церкві.
У 20-х рр. ХХ ст. в українських храмах появляються хоругви, виконані технікою вишивки хрестиком чи гладі на білій тканині. Це характерне явище у мистецтві хоругви 1920-1930-х рр. на Галичині. Їх появу та популярність можна пояснити спробами реорганізації церковного мистецтва в контексті повернення українського стилю. Під цим терміном, зокрема, малося на увазі звернення до етнографічних мотивів, і такі заходи у випадку хоругви сприйнято у буквальному розумінні. Вишивані хоругви (у деяких вишиваний лише орнамент, а сюжет мальований) [11] могли б стати логічним продовженням традиції гаптованої хоругви, яка занепала вже у першій половині ХІХ ст.
З одного боку, поверненення до народного мистецтва, під яким малося на увазі національне у контексті тогочасних подій, схвально сприйнялося прогресивною інтелігенцією і було актуальним. У таких творах, очевидно, більшу роль відігравав емоційний фактор. Українським вишиваним орнаментом передавалася позиція громади. Нагадаємо, що хоругви – прапори церкви — брали участь у процесіях і урочистостях також поза межами храму, а, оскільки на таких хоругвах прийнято компонувати лише іконографічне зображення та орнаменти, – останній став українським символом.
Виконання вишиваних хоругов перейшло до народних майстринь (чого раніше не практикувалося, адже гаптовані золотом та сріблом хоругви чи інші церковні тканини виконувалися у монастирях досвідченими монахинями, які мали своїх учениць, або у цехах). Втім, орнаментальні мотиви на таких хоругвах і їх композиція часто відзначаються високим рівнем виконання [12]. На сьогодні ще не достатньо дослідили, хто були майстрині, які виконували церковні тканини, зокрема хоругви. Збереглися усні відомості про «Фелонярню» п. Люби Кучкуди, дружини священика, яка діяла у Поморянах (Львівська обл.) від 1924 до 1939 р. [13] У ній вишивалися за народними мотивами священичі ризи та хоругви. Вміння пошиття, композиції вишиваних взорів на таких речах майстриня перейняла від сестер-служебниць місцевого згромадження, які у свою чергу користувалися проектами священичого облачення, що розробляла О. Кульчицька. Очевидно, такі приватні осередки, що спеціалізувалися на вишиванні та шитті літургійних тканин, стали поширеними на Галичині у 20-30 х роках ХХ ст..
Іншим типом хоругви, який побутував у західноукраїнських церквах першоїх третини ХХ ст., були пам’ятки, що мали основне зображення на теми Старого чи Нового Завіту, намальоване на полотні та пришите до основної тканини (а це матеріали різного гатунку: візерункова парча, вовна, шовк та ін.) за допомогою золототканої стрічки. По периметру, здебільшого, хоругву обшивал тороками; збоків та знизу до вирізів, яких найчастіше було три, причіпляли котаси. Процес виготовлення зводився до того, що куплене готове двостороннє зображення нашивалося на тканину відповідної конфігурації, що й не вимагало особливих навичок.
Висвітлення розвитку церковної хоругви першої третини ХХ століття на території Галичини, новаторські пошуки та невирішені питання, що стосуються цього типу мистецтва, перегукуються з сучасними. Близькими є також суспільні та культурні умови першої третини та 90-х років ХХ ст., пов’язані з національним відродженням держави.
Виноски