За образом і подобою: як твориться сакральний простір ікони
Коротка історія
«Ікона — слово грецького походження, котре означає образ, портрет, зображення, візерунок. Християнська культура перейняла його у значенні взірця, образу та портрету, який є об’єктом особливого шанування. Коли з’являється ікона в нашому розумінні — складне питання», — пояснює дослідниця українського іконопису, богослов’я ікони Марія Цимбаліста
У Старому Заповіті мовиться, що люди не можуть бачити Бога — він поза людським розумінням. Ісус — це Бог, який став людиною, і через нього можемо пізнати містичного Бога у Пресвятій Трійці. Перші правила розуміння ікони формулюють на П’ято-шостому вселенському соборі (Константинополь, 691–692). Одне з найважливіших — зображати Христа як людину, бо тільки завдяки тому, що він воплотився, ми й маємо ікону — образ, що провадить до першовзірця. Ним є ікона Христа, а всі інші зображення наслідують її.
У 730 році візантійський імператор Лев ІІІ Ісавр декретом заборонив ікони через їхнє надмірне пошанування у християнських практиках. Це рішення трагічне для історії сакрального мистецтва, бо в результаті було знищено багато зображень — стінописів, мозаїк, ікон, зокрема, в Константинополі. Реакцією на заборону стало переосмислення ікони. Монах, богослов, святий Іван Дамаскин сформулював християнське поняття ікони, характер її почитання. Він вважав, що це одна зі сходинок на шляху пізнання Бога, яка оприсутнює його та освячує собою простір і людину. Іконоборство продовжувалося, і дуже часто відповідями на це ставали догматичні богословські праці.
На початку IX століття ікона стає офіційною частиною догматичного вчення церкви. Тріумф Православ’я (Константинопольський собор 843 року) і є по суті тріумфом ікони. Сучасне розуміння ікони як православного образу формується в XI–XV століттях. Її створювали у співпраці митці та богослови в контексті літургічного простору, системи розпису храмів і культу святих. Візантійську ікону нерідко називають канонічною, проте важливо розуміти, що тогочасні сакральні зображення різноманітні — і за стилем, і за технікою, і матеріалами. Тому не можна говорити про канон, беручи до уваги тільки зовнішні ознаки.
В XI столітті відбувається церковний розкол, західна та східна традиції розділяються. Хоча сама основа ікони для християнина обох традицій одна й та ж — Святе Письмо, вчення отців церкви й церковне передання, їхній розвиток відбувається паралельно із різними акцентами. Східна церква наголошує на божественності, тому іконам притаманне золоте тло, ликам на них — урочистий беземоційний вигляд. Західна церква фокусується на людськості Бога, живих емоціях і реалістичному середовищі, тому популярними сюжетами є Страсті Христові та спілкування Бога з людьми. Якщо дуже узагальнити, то Східна церква більше звертає увагу на божественну, вічну реальність і має дещо абстрактний характер, а Західна — на людську, історичну. Відповідно й характер західноєвропейського мистецтва — більш конкретний та земний.
У XIX–XX століттях ікону переосмислюють як мистецьке та духовне явище. Відбувається формулювання іконографічного канону у середовищі російських богословів. Суперечки щодо цього досі тривають. Перш за все, варто розуміти, що, як ікона, так і канон мають багато значень. Головний принцип християнської ікони в тому, щоби вона відповідала догматичним правилам віри, спільному розумінню Христа та Історії Спасіння. У рішеннях соборів не прописані стиль чи техніка, зазначено лише, що ікона являє божественність і сакральний світ і опирається на живу традицію Церкви.
Неперервність простору та часу
«Візантійська культура завжди акцентувала, що Ісус є Бог, тому простір ікони мав бути відмінний від людського простору. Багато дослідників вважають, що в іконі ми доходимо до сутності речей і подій через видимі елементи фізичного світу. Тому іконописці, наприклад, могли зобразити стіл одночасно з чотирьох боків, пристосовуючи гнучкість простору до того, що саме треба сказати», — продовжує Марія Цимбаліста.
Простір ікони тісно пов’язаний із часом — літургічним і сакральним. Як щороку відзначаємо свята, так і подія в іконі триває безперервно. Універсальність і духовний сенс ікони полягає в цілісності, тому час і простір у ній закільцьовані. Вона показує подію з перспективи вічності, через те різні часи можуть накладатися. Це застосовують у багатьох сюжетах, скажімо, Преображення Христового, де одночасно апостоли підіймаються на гору, стоять на ній та спускаються; у сцені Таїнства Євхаристії в Михайлівському золотоверхому монастирі Ісус перебуває по два боки престолу.
Що ж до характерних просторових ознак, то почати варто із кольору тла, в ідеалі — золотого. Ця барва і сам матеріал у грецькій, а пізніше у візантійській культурі був, із одного боку, дуже містичним, а з іншого — дуже матеріальним. Це передає антиномічність Христа як Бога й людини, простору людського та сакрального. Золоте тло вказує, що подія відбувається поза земним часом і простором. Крім того, іконописці могли використовувати кольори, семантично близькі до золотого. Наприклад, білий — символ урочистості та чистоти; червоний — барву божественного вогню та енергії, а разом із тим — колір жертви. В українських іконах нерідко бачимо зелене тло — у східній традиції це колір Святого Духа, бо рослинність символізувала благодать і рай.
Божественний простір зазвичай втілюється у колі чи сфері — замкнутій та ідеальній динамічній фігурі. Бог — це постійний рух і розвиток, тому Ісуса Христа часто зображали в мандорлі (сяйві у формі еліпсу чи кола), вираженням тієї ж ідеї слугує німб. Людський вимір вписували у важкі, статичні форми, як квадрат. На іконах, де зображений Страшний суд, вгорі простір світлий, у формі кола, внизу — втілений у прямокутнику, забарвлений у темне. Фігури могли бути виражені також у геометричній побудові композиції чи у кількості об’єктів.
У побудові простору ікони важлива перспектива. Центром образу завжди є людина. Водночас, коли дивимося на ікону, то й вона «дивиться» на нас, тому перспектива виходить від неї. Хоча перспектива в іконі не завжди є оберненою (трапляються поєднання оберненої та лінійної), застосовували й креслярську перспективу. Такі комбінації допомагають створити відчуття цілісності умовного простору.
Джерело світла — в самій іконі, тому, на відміну від живописних робіт, тут не побачимо характерного для західноєвропейського мистецтва світлотіньового середовища. Це можна інтерпретувати символічно як те, що сама ікона й образ Бога чи святого на ній є джерелом світла. Проте варто розуміти, що впливає технологія малярства. Темпера — густа й насичена фарба локального характеру, нею важко створити півтони, тож саме техніка темперного живопису творила ефект світіння ликів. Чорний і темні кольори застосовували вкрай рідко, бо зазвичай вони асоціювалися із земним виміром, темрявою гріха та смерті. Проте бувало й по-іншому. Приміром, на іконах Преображення Господнього або Христа у Славі темний колір оточує Ісуса. Це так званий апофатичний прийом богослов’я (від негативу) — позначати густою темрявою сліпуче світло божества, котре неможливо фізично пізнати.
В іконі важливі всі деталі, практично кожну можна тлумачити символічно, але треба зважати на контекст. Так, архітектурний стафаж у тлі розповідає або натякає, де відбувається дія. Найчастіше зображали загальний вигляд міста, внутрішній простір дому або храм. Простір в іконі дещо схожий на театральні декорації — з боків розташовані міські споруди, місце у центрі відкрите. У давніх зображеннях Різдва Богородиці між будинками, наче завіса, перекинута тканина, яку називають «велюм». В акафістах її нерідко згадують як завісу, котра вкриває та водночас уприсутнює Божого Сина. У цьому випадку символічно підкреслюється роль Богородиці в народженні Христа. Цікаво, що велюмом називають і тканину-покрівець на Євхаристійну чашу.
У іконах із зображенням літургічного простору Храм найчастіше розташовують на підвищенні, до якого ведуть сходинки. Манера його зображення відрізнятиметься від тієї, в якій виконані світські будівлі. У міській архітектурі частіше з’являються античні колони й аркади — елементи, пов’язані з дохристиянською світською культурою. Наприклад, Різдво Ісуса Христа в XІV–XV століттях нерідко зображали на тлі напівзруйнованого античного храму — так символічно демонструвалася перемога християнства над поганством через народження Божого Сина. Розповсюджений сюжет у житійних іконах святих мучеників — вони приходять до поганського храму та руйнують молитвою ідолів у вигляді античних скульптур, зокрема грецького бога Аполлона. Так може реалізовуватись ідея переходу від старого до нового світу, від божків до Бога.
Із пейзажних елементів важливе символічне значення має гора як місце зустрічі з Богом. Вона фігурує у Преображенні чи сюжетах, пов’язаних із видіннями та розмовами вибраних пророків (як то Мойсей чи Ілля) із Богом. Гору зображають стилізовано, нерідко із характерними сходинками-«лещатками». Гора — те, що єднає земний і небесний простір, але також і символічне свідчення того, що аби зустрітися з Богом, треба докласти неабияких зусиль.
Сучасна інтерпретація
Одна із провідних львівських художниць у галузі сакрального мистецтва Іванка Крип’якевич-Димид вважає, що тло ікони має бути живим:
— Я зображаю живого Бога, тому ікона повинна дихати. Дуже рідко роблю гладесенькі чисті фони — працюю акрилом, і коли накласти його щільно, поверхня стає «дубова». Не люблю таких «мертвих» поверхонь, тому максимально розводжу акрил емульсією — мазки, накладаючись на левкас, стають напівпрозорими, нагадуючи пелюстки — ніжні та делікатні. Коли треба створити щільніший фон, кладу їх густіше. Навколо фігур так, щоби тло клубочилось, творю мастихіном рельєфну поверхню. Рельєфність тла передає характер руху — постаті або завмирають, або набувають динаміки.
Мені дуже подобається орнаментальне тло, котре часто бачимо на іконах XVI–XVIII століть. Іноді візерунки не просто вирізали, а й покривали сріблом і золотом. І орнаментальне тло, і металеве покриття слугували знаками, що на роботі зображений інший світ. Бо навіть коли на іконі земні персонажі (Марія Магдалина чи пастухи) та події земного виміру, то їхнє значення й масштаби перебувають за межами людського розуміння. Метали кардинально відрізняються від фарби, котра творить звичну нам поверхню малюнка. Адже пігменти, з яких робили фарбу, — це органічний матеріал, глина, тобто ми. Метал же не має нічого спільного з органічним світом.
Cвою художню мову львівський художник та іконописець Данило Мовчан будує на принципах мінімалістичності зображення:
— Найчастіше я використовую біле тло, хоча буває по-різному. Тому фігури на моїх іконах радше перебувають поза простором. Разом із тим біле тло можна тлумачити як позбавлене земних деталей середовище, де все постійне та незмінне. Цей колір також може символізувати духовну чистоту, в якій перебувають і яку випромінюють герої зображень.
Експериментую із виражальним потенціалом геометричних фігур, використовую найпростіші — коло, прямокутник, квадрат. Їх можна прочитувати з точки зору символіки, а можна сприймати як суто композиційні елементи. На іконах усе передає Божественну ідею, у них відображається надреальна дійсність, яка розкриває ідеї християнства.
Універсальність образних елементів наголошує на їх позачасовості, можливості того, що ця подія відбувається всюди, тут і зараз.
Анна Золотнюк
