Люди крихкіші за ікони, намальовані на найтоншому шклі – Роман Зілінко

Пізня зима чи то рання весна – не зрозуміло. Начебто пташки і витьохкують шлюбні симфонії і бруньки вже набубнявіли на низькому старті в передчутті, коли небесний суддя дасть свисток для початку весняного цвітіння, але під ногами якісь напівзамерзлі калабані й падає сніг. Йду по вечірньому Кайзервальду до Музею народної архітектури та побуту імені блаж. Климентія Шептицького щоби поговорити із Романом Зілінком.

Нещодавно там відкрилася виставка “Крихкіші за шкло”, яка приурочена пам’яті Остапа Лозинського. Відтак у виставковій галереї музею експонується 107 давніх ікон на шклі. Все це власність покійного художника та іконописця Остапа. Це близько 15% від усіх відомих, описаних та вивчених ікон на шклі, які в принципі є в Україні.

Крім того цікаво також поговорити про сучасне мистецтво та актуалізацію архаїки, позаяк ця виставка у музеї стала першою за декілька іроків, а ікона на шклі цікавить далебі більшу кількість людей. Відтак, Роман Зілінко був куратором виставки “Виображення колекції. Як Роман Гречко красу шукав”, яка влітку проводилася у “Пороховій вежі”.

Тож йду повз старі, криті гонтою хати, загони для овець та кіз прямо до адміністративного корпусу, де на мене вже чекає Роман Зілінко.

Мене тепло та з радістю зустрічає Роман та одразу пропонує каву. Буквально з порогу задаю йому перше питання.

– Романе, а чим взагалі люди займаються в музеях? Ніколи над цим не замислювався.

– У музеї є багато різної роботи. Є реставратори, які займаються реставрацією, є фондовики, які займаються збірками і колекціями.

Я займаюся виставками і експозиціями як куратор і дизайнер виставок. Тут можна бути дизайнером, художником, куратором, реставратором, фондовиком-зберігачем, лектором-екскурсоводом, науковцем-дослідником, продавати квитки, латати паркани.

Тим паче скансен має свою специфіку. У нас є вівці і кози, яких треба накормити, помити, подоїти і викинути гній.

– Не доїш кіз?

– Ні, але як треба було сіно вантажити, чи ще щось, то я долучався.

– Як взагалі із музейною справою зараз? За останній час людей побільшало, чи поменшало?

– У нас була довга перерва у виставковій роботі. Майже два роки не робилося виставок, бо тривав ремонт виставкового залу. Для нас його відкриття стало великою подією, бо важливо показувати свою культуру, традиції і мистецтво, у гідній атмосфері.

Нам важливо почати з нової сторінки. І ми фактично відкрилися виставкою ікон на шклі Остапа Лозинського “Крихкіші за шкло”. Такі виставки для нашого музею – це новий початок.

Я назвав цю виставку “Крихкіші за шкло”, бо ікони, зрештою, збереглися і дійшли до нас, але тих людей, які їх збирали, Остапа і Тараса Лозинських - вже немає. Тому люди об’єктивно крихкіші за шкло.

– Чи сказав би ти, що це на часі? Бо серед українського суспільства трапляються люди, хто каже, що мистецтво в час війни не на часі.

– Це все на часі. Перший раз широкому загалу стала доступна така колекція. Думаю, що якби він, Остап, був живий, то для нього теж було би важливо, щоб пересічний відвідувач міг побачити ці ікони. Але для нас це набуло іншого відтінку важливості, бо для мене, сестри Остапа Устини, для директора музею Михайла – це все шана Остапові та його татові, вияв вдячності їм і певний підсумок роботи. Остап займався цим останні 10 років залізно.

Зараз ми працюємо над каталогом і над тим, щоб цю збірку опублікувати і популяризувати роботу і персоналію Остапа. Він багато зробив для того, щоби про ікону на шклі, Гуцульщину та народне мистецтво дізналося багато людей. Для нього крім цього було важливо ще й актуалізувати все це, вийти із шароварів у сучасний простір.

Ба більше, назва виставки “Крихкіші за шкло” – це про всіх нас. Ми можемо це відчувати зараз особливо виразно, бо у час війни наш звичний світ може розбитися одномоментно. Ікона на шклі є такою чудовою алегорією цього.

– Розкажи трохи про цю виставку.

– Це приватна колекція, яка почала формуватися у 1980-ті роки Тарасом і Роксоланою Лозинськими – батьками Остапа.

Устина з Остапом виховувалися в родині, де це було певним культом на щодень. Тарас Лозинський горів народним мистецтвом і українською культурою. Для нього це було дуже важливо. Він згадував, що для нього було абсолютно нормальним рости серед таких ікон, молитися до них та малювати їх.

Збирати ікони Остап почав останніх 10 років свого життя. Тоді він почав більше цікавитися ними й малювати. Він поставив певну мету – зібрати колекцію ікон на шклі.

У той час таких ікон у селах в хатах майже не лишилося. Мені здається, що з усіх ікон, що він зібрав, окрім батьківських, жодну з них він не купив в конкретних власників у селі. Ці ікони, які зараз є на виставці, перейшли через власників, перекупщиків та аукціони. Попередні колекціонери могли купувати ці ікони у власників просто в хатах. У випадку Остапа це було складніше.

У той час вже були сформовані музейні колекції, хоча не всі вони пережили війни. Найкраща колекція із кількох сотень ікон на шклі була в Івано-Франківському музеї, але всю її знищила радянська влада після Другої Світової війни.

Жоден з державних музеїв у повоєнний час не займався створенням таких збірок народних ікон. Вони просто не були в цьому зацікавлені. Напевно, з подачі компартії. Крім того за народним релігійним мистецтвом треба було їхати в гори в села і вишуковувати його по хатах – це було складно.

Якісь ікони траплялися і ми маємо певні колекції у Національному музеї народного мистецтва Гуцульщини та Покуття у Коломиї, в Національному музеї у Львові, у Музеї етнографії у Львові та ін.

Але найбільші колекції, зазвичай, були приватні. Від 1950-х років постала плеяда приватних колекціонерів: Іван Гречко, Володимир Вітрук, Ярослав Лемик, Богдан Сорока, Іван Остафійчук, Ярослав та Ярослава Мотики, Олег Романів…

Останнє покоління колекціонерів, які ще сягали сіл на Гуцульщині, Покутті та Буковині і збирали ікони безпосередньо – це було покоління батьків Остапа – Тарас і Роксоляна Лозинські, Андрій Цибко, Юрко Юркевич, Оксана Романів та Левко Тріска і їхнє товариство, яке жартівливо Іванко Гречко називав “Молодою музою”.

– Я бачу тут якраз биті ікони, які ви зібрали докупи.

– То є фрагмент Остапового проекту “Пуцлі”. Крім того, що Остап малював, намагався відтворювати ті ікони на шклі, колекціонував їх, він теж намагався працювати із ними як сучасний митець.

Цей проект «Пуцлі» присвячений темі крихкості – наскільки легко знищити ікону на шклі. Це є шкло міліметрової товщини, дуже тоненьке, достатньо невдало торкнутися до неї і вона розсипається.

Для нього це було теж певною метафорою традиційного мистецтва і традиційної культури – це також легко нищилося і дійшло до нас елементами, “пуцлями”, які ми маємо складати, чи ні.

Коли ми робили цю виставку, мені йшлося також і про крихкість людини, бо найтонша, найделікатніша ікона на шклі переживає свого творця і живе далі.

Тобто ця виставка теж про людей, про Остапа і Тараса Лозинського.

– Я певен, що треба це дуже любити, щоби цим займатися. А чим ще займається іконописець, крім того, що малює ікони?

– Треба знати, що ти робиш і тим жити. Це вже багаж знань. У випадку Остапа – він був художником, колекціонером, перформером, людиною, яка гуртувала і творила середовище. Він заражав цим інших і виносив це на якийсь новий інший рівень.

У всю цю іконографію вкладено маса ресурсів, знань та інтелекту. Це зокрема дослідження. Звідки ця ікона, по чому ми можемо ідентифікувати, що це, до прикладу, Буковинська ікона, а звідки там взявся осередок? Тут є маса дрібної дослідницької роботи.

Деякі биті ікони, які тут можна бачити, він збирав декілька років. Спочатку йому траплявся один фрагмент на якомусь базарі, потім, за декілька років, в абсолютно іншому місці він зустрічав інший фрагмент.

За цією іконою він їздив декілька років. Спершу – до Космача, потім до Мишина. Це ікона із сюжетом, де святий Ілля возноситься на колісниці. Сам по собі сюжет доволі рідкісний. Але ця ікона з хати Петра Шекерика-Дониківа. Це відомий гуцульський діяч, учасник національно-визвольних змагань.Остап дуже сильно хотів цю ікону в колекцію.

Але вона коштувала, умовно, в кілька разів більше, ніж інша ікона з аналогічним сюжетом. Тож Остап за нею цільово їздив декілька років, домовлявся, зрештою, купив, намалював її копію і віддав власнику. Це теж було умовою.

Ця ікона має датування – 1855 рік. Таких є одиниці. Ми її побачили у антикварному магазині в Коломиї. Кожного літа ми проїжджали повз місто, коли їхали на відпочинок у Криворівню. Остап дуже багато раз намагався її купити. І коли вже був готовий заплатити минулорічну ціну, то продавець її щоразу збільшував.

Він мав ідею фікс. Казав, що волів би малювати ікони на склі не сам, а поїхати і купити таку у Косові на базарі. Він мав наївну і романтичну ціль, через свої ікони та майстеркласи – відродити таким чином традицію малярства на шклі на Гуцульщині. Це важко реалізувати, бо зараз це буде мати форму сувеніра, буде туристичною атракцією, що завгодно. Але він дуже цього прагнув, щоби ікона на шклі повернулася у сучасні інтер’єри.

– А ти трошки писав ікони на шклі? Чи ти надаєш перевагу іконам на дереві?

– Мої батьки – художники. Моя мама в кінці 1980-х теж малювала на шклі. Відповідно, я теж знав як то робиться, пробував і малював, але я не був до кінця певний, чи я хочу бути художником.

Я ним став лиш 10-12 років тому. Тому так, я пробував, ще до знайомства з Остапом, у мене є ікони на шклі, які я був малював, щось копіював, щось вигадував та експерементував. Ще в Тернополі в дитячому віці, потім у Любліні в університеті. Між іншим, там ми провадили із колегами майстер-класи з малярства на шклі.

Але свого часу, коли ми якраз захопилися народною іконою, і я теж почав малювати, то Остап більше почав займатися іконою на шклі, а я став малювати народну ікону на дереві. Це було дуже по дружньому з його боку, хоча, напевно, його десь трохи шкрабнуло, шо, мовляв, вивчив собі конкурента)))

Дуже цікаво як ми оцінюємо ці давні народні ікони на шклі ікони з теперішньої перспективи. Але тільки уявити. Ця ікона почала творитися в 1850-х роках. Десь ця традиція проіснувала до кінця XIX-го, початку XX-го століття залежно від регіону і від майстерні. Деякі майстерні могли працювали там ще у 1920-х роках.

Мені дуже цікаво чому в той час етнографи, етнологи, фольклористи, мистецтвознавці не збирали її? Чому не записали інтерв'ю з тими художниками? Чому не знайшли тих, хто це робив?

Я не розумію дослідників того часу, бо мене, напевно, просто би пекло від цих питань. Бо у той самий час у Румунії, Чехії, Словаччині і Польщі тамтешні етнографи займалися вивченням ікони на шклі у своїх регіонах.

Єдиний, хто це зробив на теренах України в 1930-х роках – це Юзеф Грабовський, організатор музею у Станіславов (тепер Івано-Франківськ). Він чи не єдиний записав розмову з сином одного із майстрів, хто займався іконою на шклі. Це було інтерв’ю із сином Петра Німчика, Карольом Німчиком із Богородчан.

Це говорить про те, що, судячи з усього, у той час цю ікону не дуже то й акцептували. Лише от Юзеф Грабовський у Станіславові та у Національному музеї у Львові Ярослава Музика, Микола Федюк, Іларіон і Віра Свєнціцька у 1930-ті роки почали цікавитись народним примітивом і, зокрема, іконою на шклі.

Почали формуватись збірки та якісь ікони туди потрапляли, але це не було систематичною роботою. У 1938 році у Національному музеї була виставка народного примітиву – на ній було 15 ікон. Але це дуже мало.

Художниця Олена Кульчицька про них знала і у 1950-х роках написала невелику статтю про ікону на шклі. Але потім, за незначними винятками, було 30 років мовчанки, аж до 1980-х.

Параджанов про них говорив, Гречко про них говорив. Гоберман теж, колекціонер із Ленінграду, який у 1970-х роках зібрав фантастичну колекцію гуцульського мистецтва і ікони на шклі поміж іншим.

Для нас ікона на шклі повноцінно відкрилась в кінці 1980-х, коли з ініціативи Івана Гречка у двох Львівських музеях організували виставки цих ікон з приватних та музейних збірок. Остап через тридцять років вивів це ще на новий рівень, він почав працювати з іконою на склі як сучасний художник, дизайнер, сценограф…

– Це все несамовито цікаво, але як промовити до загалу сучасних людей сакральним мистецтвом, щоб це звучало архаїчно, а була би сучасна зрозуміла мова і не кітч?

– Це дуже важливе завдання, з яким ми не дуже справляємося. У попередні віки християнська культура була домінуючою і мала підтримку із різних боків. Було багато меценатів, грошей та статус. Для Церкви творили й Мікеланджело, і Рафаель.

Зараз все трохи по-іншому. З Великої французької революції почалася секуляризація, акцент дуже змістився. Християнство зайняло доволі консервативну позицію, і це теж є проблемою.

Це те, куди себе християнська культура і традиція заводить. Я розумію, чому є так, але щоби бути актуальною, тримати руку на пульсі культури, треба творити і бути сміливим.

Тієї сміливості бракує в християнському мистецтві. Є люди, які намагаються експериментувати, вигадувати, але все одно вони діють у певних рамках.

– Церква і мистецтво – як це працює. У Західному світі, начебто, це трохи простіше, бо за новітніми проектами будуються церкви із неординарним плануванням, куди художники вписують свої фрески, а як воно йде у нас?

– Теж по-різному. Експерименти в ХХ столітті були найцікавіші у Матіса, Марка Шагала чи Сальвадора Далі. Вони мали можливість експериментувати із тим у 1950-1960 роки. Тоді на Заході був розквіт мистецтва, і на цій хвилі він ще й підпав під Другий Ватиканський собор, який значно лібералізував підхід Церкви, зокрема, до мистецтва.

У нас ще у той самий час була чорна біда. У той час тут не йшлося не те, що про християнське мистецтво, а в принципі про християнство.

Для нас золотим часом пошуків і експериментів був міжвоєнний період – початок XX століття до 1939 року. Проте, здавалося б, сакральне мистецтво просувалося і лобіювалося лише окремими організаціями і особистостями, як то Шептицьким.

За останні 30 років у нас мала би з’явитися кон’юнктура, але все впирається у гроші, меценатів та смаки. Є багато цікавих сакралістів, але важко назвати цікаві визначні великі сакральні об’єкти.

Згадати собор Воскресіння Господнього в Києві. Мені не подобається тамтешній інтер’єр – це псевдовізантія і мозаїки псевдо Рупніка.

Трохи краща ситуація в УКУ із церквою Софії Премудрості Божої. Її роблять і оздоблюють за проектом Люби Яцків і це, принаймні, цілісний проект, що вже дуже тішить.

Я не можу сказати, що це актуальне сучасне мистецтво, але це якісне мистецтво і принаймні воно вартує того, щоби зафіксувати його на цьому важливому об’єкті – це добре.

Мені важко сприйняти, що головну церкву в Львівській семінарії Святого Духа роблять наслідуючи старий візантійський стиль, у його грецькому чи балканському варіанті. Тобто майбутні священики виховуються на естетиці позавчорашнього дня, і не зовсім навіть нашого походження. Як вони мають спілкуватися із сучасними людьми?

Я розумію, що більшість людей не сприймають сучасного мистецтва, їм важко це зрозуміти, але потрібно з цим якось працювати. І звісно, не все сучасне мистецтво є добрим. Є гарні речі, які варто приймати, але є й погані, які є сенс відкинути, але ми маємо жити сьогоденням, і на нього реагувати адекватно часові.

– Скажи пару слів про збереження церковної спадщини. У цій залі дуже багато старезного добра. От як його зберігати? Це ж не просто скласти в архіви і понавішувати на експонати ярлики?

— Ніколи питання збереження спадщини української культури та мистецтва не було таким актуальним, як зараз, в час війни.

Коли є загроза втрати і є чіткі приклади, як якісь матеріальні речі легко руйнуються, тоді з'являється актуальність того, що це необхідне і цінне.

Тому коли почалася широкомасштабна війна, Львівський скансен як і інші українські музеї став помітним, а, відповідно, цікавим і актуальним для західних фондів і музеїв.

Це, звичайно, цинічно, але ми з того багато скористали: оновили фондосховище, закупили меблі, оцифрували частину фондів. Тобто могли покращити безпеку наших творів.

Одне питання – державні збірки. Але є ще великий пласт приватних збірок. Ця виставка теж є прикладом того.

Це 107 ікон на шклі з приватної колекції. У науковому обігу ми знаємо про існування близько 600-700 ікон на шклі. Тобто, сьогодні в одному залі експонується одна шоста з того, що ми знаємо про ікони на шклі, і це – приватна колекція.

Було б непогано, якби це опинилося у державній збірці. Це б мало бути викуплено, це могло би бути навіть подаровано, якщо би для цього були створені добрі умови.

Чи це буде музей приватний, чи це буде державний – воно має бути збережене та доступне. Це мають досліджувати, зберігати, реставрувати, поширювати та вивчати.

Для нас важлива ціль – зберегти і поширити, щоби ми формували свою ідентичність, знали, хто ми, для чого ми живемо і що ми хочемо від цього життя.

Держава апріорі має найбільше можливостей і мала би опікуватися культурою найефективніше. Очевидно, що зараз для цього дуже несприятливий час.

Одним словом, добре, що є спадкоємці, які відповідально опікуються цією колекцією. Є дуже багато прикладів, коли подібні колекції зі смертю власника розпорошувалися і дуже багато чого втрачалося.

Добре, що Іван Гречко придумав, що свою колекцію ікон на шклі віддасть УКУ. Шкода, що жоден із державних музеїв не був готовий таку колекцію прийняти. Адже УКУ не є тією інституцією, яка займається збереженням спадщини.

Попри те, що керівництво вишу розуміє цінність тієї колекції, однак для нього є викликом що тепер з нею робити і де її зберігати.