Огляд історії українського іконопису
У Середньовіччі, як і в пізніші часи, європейські художники та іконописці були універсальними майстрами. Вони створювали не лише ікони, а й були авторами цілого ряду мініатюр українських рукописів. Мистецтвознавець Віра Свенціцька в оформленні Апостола Івана Федорова (фронтиспіс) вбачала руку львівського іконописця Федора Сеньковича. Микола Петрахнович Мороховський виконав гравюри Христос Пантократор, Богородиця Одигітрія та Нерукотворний образ.
Історично-культурна ситуація в Україні у другій половині XIII – XVI ст.
У самостійних князівствах Русі з ХІІ ст. закладалися основи творення своїх місцевих художніх шкіл. У княжі часи іконописні осередки існували у великих містах: Києві, Белзі, Галичі, Воло-димирі Волинському, Новгороді, Володимирі, Пскові, Ярославлі. На початках їхнє мистецтво було в руслі візантійських традицій, сприйнятих крізь бачення перших іконописних шкіл Києва, звід-ки приїжджали і перші майстри. Але через деякий час в іконописі цих осередків почали проявлятися самобутні особливості, пов’язані з власними культурними традиціями. У часи занепаду Києва, північні князі неодноразово грабува-ли столицю: кілька разів Андрій Боголюбський (1169 р.) та смо-ленський – Рюрик Ростиславович (1203 р.). При цьому масово вивозили разом з книгами та іншими творами християнської ку-льтури київські ікони, які згодом на віки привласнили у Володи-мирі, Суздалі, Ярославлі і взорувалися на них, творячи місцеве малярство у XIV – XVI ст. Через внутрішньодержавні протиріччя на Русі і монголо-татарське нашестя, Київ, який перед тим був домінуючим у політичному житті цілої східної Європи, перестав бути церковно-політичним, як і мистецьким центром Русі. У східдній та центральній Русі розпадалися мистецькі майстерні, знижувався мистецький рівень іконопису.
Після падіння Києва від монголо-татар, державне, церковне і мистецько-релігійне життя зосередилося у давньому культурному регіоні – Галицько-Волинській державі. А вже у 1349 р. Галицько-Волинська держава завершила своє існування і настала литовсько-польська доба. Галичину захопили поляки, а Волинь, Київщина та Чернігівщина стали провінцією Литви.
Спочатку Галич, Володимир Волинський, а вже з XIV ст. і Перемишль відігравали особливе значення як культурні та політичні центри того часу. У ХІV – XVI ст. Перемишль був чи не єдиним великим центром розвитку церковного малярства не лише на території Західної України, але і в усій Русі. Поза Пере-мишльщиною до кінця XVI ст. на Русі не існувало якихось вели-ких осередків іконописання, крім львівського, який почав значно розвиватися вже з кінця XVI ст. та самбірського (друга половина XVI ст), який народився з перемишльського та продовжив його славні традиції.
Малі мистецькі осередки та окремі іконописці XVI – XVII ст.
Молоді малярі, які пройшли школу в Самборі, в кінці XVІ – XVІI ст. продовжували працювати вже як самостійні майстри, як,наприклад, у Дрогобичі маляр Богородиці Одигітрії з похва-лою з Мражниці, іконописець у Калуші, до мистецького спадку якого кінця XVI – початку XVII ст. належать збережені ікони із с. Калуша.
Мало збереглося творів того часу з інших теренів Русі і небагато зафіксовано імен іконописців. Причиною була тривала окупація Центральної і Східної України Росією. Упродовж XIX-XX ст. знищувалися або вивозилися давні твори української церковної культури. За браком джерел важко говорити про хід мистецького розвитку в XIV – XVI ст. у Києві, де документально зафіксовані лише лічені майстри. Збереглися відомості, що у Пскові над розписом соборного храму Пресвятої Трійці у 1409 р. в артілі малярів працював київський іконописець, чернець Антоній разом з помічником Ігнатієм . Із вкрай скупого спадку того часу збережений барельєф з Києво-Печерської лаври 60-х рр. XV ст. (Іл. 1)
Дослідники вказують на розгалуження перемишльської тра-диції в інші осередки Галичини, в тому числі Поділля та Волинь . Зафіксовано лише імена окремих іконописців у Галичі, Сяноку, Луцьку, Кам’янці-Подільському, Теребовлі, Ковелі, Калуші, Стрию, Кракові, Варшаві, Любліні, Замості . Перемишльської традиції також іконопис Лемківщини. Віднотовуються зв’язки малярів Перемишля, Львова, Кракова та Волині.
У 1553 р. зафіксовано маляра Федора з Дрогобича, що роз-почав творчість десь у 1520-х рр. У середині XVI ст. відомо про іконописця Івана з Мостиськ, у 1565 – про Луку з Любачева. Лю-страція Рогатина у 1565 р. згадує маляра Кузьму, котрому припи-сують апостольський ряд іконостасу Рогатинської церкви Свя-того Духа (Іл. 2). У 1569 р. є відомості про маляра священика Івана з Теребовлі . Львівські ґротські книги зафіксували маляра Стецька із Вишні (тепер Судової Вишні), у 1602 р. – маляра Се-мена, батька Федора Сеньковича зі Щирця. У кінці XVI ст. – два малярі в Галичі , один з них Роман . У Кам’янці-Подільському у 1559 р. відмічено маляра Івана із Самбора, у 1573 р. – Галактіо-на . Архіви фіксують маляра у 1545 р. в Холмі.
Про митців Волині збережено дуже мало відомостей. У будь-якому випадку наявні джерела не фіксують якогось значного малярського осередку, крім Острогу, де, здається, функціонували декілька спадкових майстерень .
Іконопис Волині
На Волині малярі не завжди були навіть у більших містах. Перший зафіксований у письмових джерелах маляр з Волині – Тишко з Володимира (1545). У XVI ст. там спостерігається акти-вність перемишльських, львівських і самбірських малярів . У Кам’янці-Подільському в 60-х рр. фіксується маляр Іван із Сам-бора. У 1574 р. – відомості про маляра Антона і його сина Фили-па. Деякий час в кінці 70-х перебував львів’янин Л. Пухала. Як видно з архівних записів багато майстрів були приїжджими. Іко-ни часто замовляли в Перемишлі та Самборі. Ікони для іконоста-су для волинського с. Залісниця були намальовані іконописцем перемишльського осередку на зламі XV – XVI ст. Чудом врято-вана після пожежі храму ікона Богородиці Одигітрії з похвалою була перевезена у Рудки і прославилася як чудотворна Руд-ківська ікона. У 1579 р. на замовлення міщан волинського містечка Іваничі самбірський іконописець Федуско, про що свідчить його підпис, написав для іконостасу ікону Благовіщення (див. «Слово» № 47, с. 39). Згодом ця ікона прославилася також як чудотворна.
Уже від середини XVI століття активніше розбудовується місцева мережа малярських осередків, хоч вціліли лише пооди-нокі згадки. Починаючи від 1545 р. цього року віднотований єди-ний з Володимира з середини століття «Тишко іконник». У 1570 р. є згадка про тамтешній столярсько-малярський цех. Можливо, з Володимира був маляр Стась (1576 р.).
У Луцьку малярі належали до об’єднаного міського цеху. 1545 р. вони працювали при малюванні новозбудованого «косте-лу Божого» на території Окольного замку. У 1566 р. в Луцьку згадується Федько-іконник, у 1566-1585 рр. іконописець Федір.
В Острозі, у другій половині XVI ст., найбільш кількісне се-редовище малярів. Активність малярів співпадає з першим ета-пом існування Острозької Академії під опікою князя Острозько-го. У податковому реєстрі Острога зазначено сім малярів: Харитон, Лазко Гаврилович, Дашко (1576 – 1603), Духнич , Богдан, Федір, Гринь Іванович із Заблудова, Іван Ставрович (1603 р.), що виконував іконостас для Загоровського монастиря . Загалом міста Волині не набрали в той час такого значення осередків розвитку іконопису, як в Перемишлі і Львові. Скромні дані збережені про осередок іконопису в Ковелі: маляр Сенько (1605 р.) і Назар (1609 р.) .
Волинські твори XV – XVI ст. мало збережені кількісно. Збереглося кілька творів волинських малярів XV ст.: «Спас в си-лах» (Іл. 3), «Богородиця Одигітрія» з Луцька (Іл. 4) (першої по-ловини XV ст.), «Покрова XV ст.» з Річиць (Іл. 5), «Богородиця Елеуса» з Доросині (кінця XV – початку XVI ст.), (Іл. 6).
Більша кількість ікон, відомих сьогодні, – збережені з XVI ст.: кілька ікон «Христа в силах», (Іл. 7), ікони «Богородиці Оди-гітрії» з Тростянця, Любкович та Стадників (Іл. 8), чудотворна ікона Мижеріцька (Іл. 9), «Христос із апостолами» (Іл. 10) та «Богородиця з пророками» з Цебцевич, «Ілля з житієм», кінця XVI ст. з Дубно (Іл. 11); «Зшестя до Аду», початок XVI ст. (Іл. 12).
Зміни в церковному мистецтві на переломі епох
Відсутність української державності протягом століть уповільнювала розвиток культури, однак різні її сфери, попри те, досягали високого рівня. Всупереч багатьом перешкодам українська культура, зокрема церковна, розвивалася по висхідній. Церква була тією суспільною силою, яка стимулювала розвиток архітектури й образотворчого мистецтва. Київська Церква не була елементом державної організації, і це вносило у її життя певний струмінь демократизму, на відміну, наприклад, від Московської Церкви. У кінці ХVI – поч. ХVII ст. активізувався братський рух у містах, відбувалися істотні зміни у світогляді і сприйнятті релігії і серед звичайних городян. Ці зрушення не обходили стороною і мистецтва. Уже в кінці XVI ст. в українському малярстві з’явився «маньєристичний протест» проти «раціональної виваженості ренесансу». У творах живопису помітна більша увага до вишуканості в деталях, звернення до алегоризму і символізму. Іконописці цього часу прагнуть відобразити у своїх творах індивідуальне і рідкісне в людині та навколишньому середовищі.
На початку XVII ст. мистецтво попередньої епохи вже не задовільняло тогочасну культурно-релігійну свідомість українців.
Тому занепадають перемиський та самбірський іконописні осередки, які довго трималися на поствізантійських позиціях. На початку XVII століття під певним впливом західного мистецтва, як альтернатива греко-візантійському іконопису, починають створюватись нові пам'ятки української культури в дусі традицій Східної Церкви, а технологічне їх виконання було зорієнтоване більше на мистецтво Західної Європи. В іконописі продовжувалася переорієнтація від символіко-алегоричної художньої системи Середньовіччя до реалістичнішого зображення світу і людини. В основі зображення людини і земного світу змінюється акцент від спіритуалістичного до зображення людини в єдності духовного і тілесного. З’являється об’ємність і тривимірність, інше бачення перспективи у живописі. Якщо раніше святі виводилися в образах ідеальних абстрагованих людей, то тепер постають більш «земні» за образною характеристикою персонажі, в конкретному життєвірогідному оточенні. Однак тут не присутній побутовізм, автори втілюють духовний і морально-етичний ідеал свого часу. Висока духовність українського малярства попередніх історичних періодів зберігалася в дещо іншій формі. Новий іконопис продовжив традицію галичан, які завжди творили сакральний живопис на перетині західної та східної культур, переосмислюючи його через власне сприйняття християнства.
Львівське малярство кін. XVI – поч. XVIІ ст.
Львівське малярство другої половини XVI ст. в основному базувалося ще на давніх традиціях, але було менш консервативним, ніж перемиське. Адже у Львові спостерігалося в той час більше пожвавлення і розвиток різних мистецтв через активний рух в багатонаціональному місті представників різноманітних художніх професій цілої Європи. Твори львівських малярів до кінця XVI ст. були осмислені більш творчо, ніж в перемиському чи самбірському іконописних осередках того часу. За матеріалами архівів можна стверджувати, що активний розвиток львівського малярського осередку припадає на другу половину цього століття. В останній третині 16 ст. старі львівські майстри переїжджають або тимчасово перебувають в інших містах, де були кращі умови для їхньої праці і, очевидно, численні потреби в їхніх творах, виконаних у давніх традиціях, які у Львові почали вважатися вже архаїчними.
На кінець XVІ ст. у місті був об’єднаний цех золотарів, малярів та конвесарів. Здібних малярів цехи відсилали на навчання закордон (наприклад до Кракова у 1596 р. Васька, видаючи йому потвердження про Львівське походження (про що збереглися записи в архіві). Отож, тут, на місці, у Львові, або закордоном майбутні іконописці мали змогу здобувати освіту та кращі європейські знання і підвищувати майстерність живопису. Їхнє мистецтво, попри те, базувалося на кращих традиціях українських майстрів попередніх епох.
Львівські малярі кінця XVI ст. в основному забезпечували потреби парохій Львівської єпархії. Некатолики виконували не тільки церковний, а й костьольний живопис і належали до об'єднаного золотарсько-конвисарського цеху у Львові. У 1595 р. політична ситуація у Львові загострилася через протистояння з польським єпископатом. Львівський римо-католицький єпископ Дмитро Соліковський, дбаючи про поширення польської культури у Львові, своїм декретом створив окремий малярський цех, який володів привілеями, що мали силу на територіях Руського, Волинського та Подільського воєводств. Головою новоутвореного цеху став поляк Ян Шванковський. 1597 р. цей цех був затверджений спеціальним декретом Львівського міського уряду.
Після розділення 1600 р. золотарсько-конвисарського цеху на два самостійних, маляри-некатолики втратили можливість бути його членами. Між членами цього цеху і львівськими малярами-«схизматиками» - вірменами й українцями - виникали різні конфлікти. Вони не мали права відкритого продажу власних робіт, а також утворення своєї виробничої організації. В таких обставинах малярі русини виїжджають за місто, як наприклад, Воробій і Ф. Терлецький. Малярі українці та вірмени жили у львівських передмістях і могли тепер виконувати роботу лише для церков їхньої конфесії. Вони спиралися здебільшого на силу православних братств, до яких належало немало малярів-українців. В атмосфері активної боротьби за своє церковно-культурне і політичне життя львівські малярі увійшли в нове століття.
Мистецькі осередки
У багатьох великих містах України підтримувалися тісні контакти як з Європою, так і зі Сходом. Серед таких міст у XVI-XVII ст. першість належала Львову, який став відігравати особливу роль міста, де відбувалися усе тісніші контакти українського мистецтва з культурою Європи. Західноєвропейські твори ставали зразками у системі художнього навчання. Тож українське церковне малярство Львова розвивалося в особливих умовах взаємовпливів як провізантійського, так і західноєвропейського мистецтва. Початкові кроки в створенні чи утвердженні місцевого варіанту малярської системи нової епохи митці нового покоління робили уже в 90-х рр. XVI ст. (див. «Слово» № 2 (46) 2011р.). Отож, синтез давніх традицій і тогочасних досягнень західноєвропейського мистецтва породив надзвичайно цікавий феномен з потужним внутрішнім потенціалом – український іконопис, що не мав аналогів у тогочасному церковному мистецтві Європи. У XVII ст. малярським ремеслом займалися переважно світські люди, чим, очевидно, і пояснюється динамічніша еволюція українського малярства XVII-XVIII ст. Продовжували існувати, хоч і не так кількісно, малярські майстерні і в монастирях. У спілках малярів проходили різноманітні зміни, проте і надалі залишалася цехова організація праці. Подібно до інших ремісничих корпорацій художні цехи суворо регламентували виробничу та громадську діяльність своїх членів. Майстер малярського цеху міг мати не більше двох учнів, які були зобов’язані працювати в нього протягом чотирьох років. Після закінчення навчання у свого майстра учень мав виконати кваліфікаційну роботу – «майстерштік». «Майстерштіки» (або «штуки») львівського малярського цеху, тобто іспитові роботи, згідно зі статутом 1597 р., складалися із таких зображень: розп’яття з двома розбійниками та натовпом біля хреста; портрету на повний зріст; великої батальної сцени з табором та сутичками, штурмами та шанцями або, замість цього, мисливської картини з полюванням, з сітями та зброєю на лева, ведмедя, вовка, кабана, зайця кінно і пішо. По закінченні учнівства треба було відбути дворічну мандрівку по чужих краях. Після повернення до рідного міста учень вважався кваліфікованим «товаришем». При матеріальній спроможності він мав право відкрити власну майстерню, в інших випадках працював челядником у будь-якого майстра. Влада майстра була широка. Цех спеціальними листами розшукував учнів і челядників, які втекли від своїх майстрів. Челядники не мали права приймати замовлення поза своїм цехом, майстер міг карати їх штрафом.
Новостворений львівський католицький цех не мав надзвичайного успіху, адже мистецьке обличчя Львова на межі XVI—XVII ст. в основному представляли українські малярі, які, хоч не були допущені до новоутвореного цеху, але перевищували кількісно та якісно художників-католиків своєю творчістю. У документах про надходження внесків від членів братств знаходимо чимало імен малярів. Дослідник М. Голубець нараховує 75 малярів-українців, що працювали у Львові в XVI-XVII ст. Згодом до цеху були допущені українці, які приймали католицизм. Що стосується «руських», тобто українських, малярів, то для з’єдинених вступ до цеху був відкритим, а нез’єдинені (як схизматики) залишалися поза ним. Щодо цього вони скаржилися, що, на відміну від попередніх часів, «тепер народу руському заборонено вступ до золотницького та малярського ремесла, що з цього цеху було виключено малярів-українців Лавриша та Семена».
У першій половині XVІІ ст. відбулося нове піднесення малярства Львова, пов’язане з молодою генерацією митців. Львів став провідним на той час центром українського іконопису, вплив якого поширювався на цілу Україну. За архівними записами знаємо деякі імена малярів початку XVIІ ст. Так, цехмістер Ян Шванковський у 1600 р. подав до міського уряду скаргу на «партачів» – малярів львівського передмістя з вимогою заборонити їм заняття малярством. До списку він вніс майже виключно українців – Семена, Федька і його братів Івана та Романа, Федька Малаху, Васька, Лавриша, його сина Іванка та Олександра, Павла Орфіна, Хомку. Відомо про активного діяча вірменського маляра Павла Богуша.
Одним із провідних львівських малярів ще з попереднього століття, який закладав основи нової художньої системи в українському іконописі був Федір Сенькович, родом із Щирця. У документах згадується під 1604 та 1610 рр. У 1630 р. малював іконостас для Успенської церкви у Львові і плащаницю та виконував інші дрібні роботи для Ставропігійського братства. Як високопрофесійний маляр Сенькович працював також на замовлення польської аристократії.
Йому приписується ікона Богородиці з пророками з церкви с. Ріпнева та підписом майстра Федора і датою 1599 р. Мабуть, його пензля також ікона «Богородиця на престолі» (тепер у Львівській картинній галереї). Авторству Федора приписують портрет Івана Даниловича (ЦДІА у Львові.) Його твори представляли вже нову епоху українського малярства східної традиції, зорієнтованого на західноєвропейське мистецтво.
Після смерті Сеньковича його малярську майстерню разом з опікою над вдовою взяв учень і зять Микола Петрахнович-Мораховський. З архівних даних відомо, що він у 1635 р. намалював образ Богородиці біля вхідних дверей братської Успенської церкви, а в 1637 р. практично виконав іконостас для цієї ж церкви, так як попередній (авторства його тестя), хоча ще новий, та був дуже знищений ударом блискавки. До іконописного спадку львівського маляра належать іконостаси: в церкві Св. Миколая у Львові, в однойменній церкві міста Золочева, в церкві Різдва Богородиці міста Рогатина (1642 р.) (Іл. 1), в с. Бесіди Жовківського району та ін. У 1665 р. він написав бокові образи для кіота Успенської церкви у Львові. М. Петрахновичу приписується авторство портретів Варвари Лянгишівни, Костянтина Корнякта та його синів Костянтина та Олександра. Як поважного та висококваліфікованого майстра Миколу Петрахновича (хоча він був українцем) виберуть старшиною малярського цеху.
У Середньовіччі, як і в пізніші часи, європейські художники та іконописці були універсальними майстрами. Вони створювали не лише ікони, а й були авторами цілого ряду мініатюр українських рукописів. Мистецтвознавець Віра Свенціцька в оформленні Апостола Івана Федорова (фронтиспіс) вбачала руку львівського іконописця Федора Сеньковича. Микола Петрахнович Мороховський виконав гравюри Христос Пантократор, Богородиця Одигітрія та Нерукотворний образ.
У творчості іконописців львівської школи збережені іконостаси для Успенської церкви у Львові (1628-1638), закінченої будівництвом у 1645 р. церкви Параскеви П’ятниці у Львові. Багато малярів переїжджали в інші міста для виконання замовлень. Деякі з них закладали там нові художні осередки. Роботи львівських іконописців – ікони для іконостасу (1642 р.) Рогатинської міської церкви Різдва Богородиці (іконописець Микола Петрахнович), церкви Святого Духа у Рогатині (1650 р.)., церкви с. Уїзд, Святого Духа в Потеличі.
о. Михайло ОЛІЙНИК
