Репетиція радости. “Коляда” Олекси Новаківського

Діана Клочко

У “Коляді” Олекса Новаківський зобразив сцену очікування Різдва. Відтінки та барви художник поєднав так, що, здається, чуємо спів на три голоси, ранкове домашнє музикування.

Митрополита Андрея Шептицького це полотно вразило, тому, ймовірно, придбав його до своєї приватної колекції.

Юнак із далекого подільського села Слободо-Ободівка Олекса Новаківський спочатку вчився малювання в Одесі, а потім студіював живопис у Краківській школі образотворчих мистецтв (нині Академія образотворчих мистецтв імені Яна Матейка), відтак жив у польському містечку Могила, де щасливо одружився. Здавалось, йому судилася доля успішного польського митця. Однак після тріумфальної персональної виставки 1911 року, де представив майже сотню творів, Новаківський вирішив прийняти запрошення митрополита Андрея Шептицького й переїхав з сім’єю до Львова. Тобто з польської художньої традиції навернувся до українства, і на знак глибокої подяки до великого мецената, який вказав молодому художникові на його місію, десятиліттями працював для національної культури, зокрема створюючи оригінальну школу малярства на основі пленеру.

У цьому сенсі “Коляда”, написана в Польщі до знайомства з владикою Андреєм, є певним викликом для дослідників. Адже вона за майже всіма ознаками належить до польської культури, але в полотні відчутні риси, притаманні українській візуальній культурі, до якої художник у 1907–1910 роках нібито ще й не належав. Принаймні формально, – ані за освітніми преференціями, ані за етнографічними маркерами зображених героїнь. Однак Андрей Шептицький мав відчути у полотні щось особливе, аби придбати його для власної колекції.

Три жінки в білих сорочках і яскравих гаптованих лейбиках читають із розгорнутої грубезної книжки, стоячи біля хрещатої рами вікна, за яким видніються невисокі пагорби, вкриті снігом. Відсутність сюжету, навіть і в тому, що на палітурці немає написів (точніше, художник не фокусує на них уваги глядача) ніби навмисне підштовхує зосередитися на жіночих лицях. Пасма волосся, обличчя, розпашілі від тепла, ймовірно, напаленої печі, високі оголені шиї матері й дочок-близнючок – все подано в подвійному освітленні. Жінки стоять у контражурі, завжди складному для тонального відтворення, а тут художник ще й взявся зобразити гру м’яких сонячних променів, теплоту рефлексів зі сторінок розгорнутої книжки, синтезуючи гру теплих відтінків яскравих кольорів, пластично окреслених плям окремих барв, ритм пливких ліній і монументальних форм. Енергійне поєднання цих засобів у пливкому контурі створює враження мелодійного руху, чому й здається, що чуємо спів на три голоси, ранкове домашнє музикування.

Вбрання молодих жінок – виразно польське, з активним використанням зелених і жовтястих тонів, хіба що разки коралів на грудях нагадують про традиційну українську прикрасу. Вбрання і зачіски написані так, ніби глядач мимовільно зазирнув до кімнати, ще не прибраної до приходу гостей. Погруддя жінок вписані в абрис глибокої віконної рами із перехрещенням. Цим художник створює не хатню повсякденність, а натяк на іншу “трійцю”. Музичне очікування Різдва передано через використання значно старшої за християнську міфологічної схеми.

Використання міфологічних сюжетів, щоб перетлумачити сучасність, для культури Австро-Угорської імперії (частиною якої були і Краків, і Львів) наприкінці ХІХ століття було актуальним. Тут і психоаналіз Зиґмунда Фройда, який активно використовував міфологеми для тлумачення несвідомого та сексуальности, і діяльність віденського Сецесіону, художники якого вільно трактували міфологічні постаті та сюжети, і поезія Рільке, де античний міф сприймають таким, через який можливо проникати в таємниці сьогодення.

Андрей Шептицький, ймовірно, розгледів у таланті Новаківського схильність до візуальної рефлексії, що проступала у поєднанні декоративного із прихованим міфологічним підтекстом. Найповніше вона розвинеться до авторського трактування міфологічних сюжетів у 1920–1930-х роках, і не без впливу Митрополита, зокрема й через постійне особисте спілкування. Андрей Шептицький розумів, що українське має стати європейським і через залучення загального для усього модернізму античного контексту. Новаківський шукатиме відповідних тлумачень також і через вивчення образів Мікеланджело, античні ремінісценції якого, оперті на римські древнощі, були свого зрозумілими його високим замовникам з Ватикану.

Новаківському було складніше, адже треба було поєднати гуцульське з античним так, щоб це не виглядало штучним, надуманим, чужорідним.

У “Коляді” Новаківський античну традицію “трьох мойр” (найвідоміше зображення – залишки скульптурної групи V ст. з афінського Парфенону, зберігають у Британському музеї, Лондон) камуфлював, декоративно ускладнив, даючи глядачеві лише натяк на неї, а не готовий референс. Далеке відлуння первісного скульптурного мотиву можна розглядати як ребус, коли побачимо за пишними складками рукавів сорочок абриси давньогрецьких пеплосів.

У “Державі” Платона сестри Мойри, сидячи біля вікна, музику сфер супроводжують співом. У Новаківського колядку Ісусові співають не просто сільські жінки із загрубілими від важкої роботи руками, а давньослов’янські рожаниці, богині, які народжують долю. Звідси й домінування на полотні охристих, рожевих і червонястих відтінків, що мали би сприйматись тривожним палахкотінням, однак живописець їх гармонізовує через метафору квітучости. Три жінки, співаючи, розквітають у зимовий сонячний день, готуючись зустріти промені першої зірки.

У “Коляді” колізія перетлумачення античного спадку існує у дещо згорнутому, прикритому, вигляді: простір викривлюється, колір стає декоративним, психологізм у портретах поступається світловим ефектам. Це той перехідний етап, коли не імпресіонізм, навіть із префіксом пост, формує енергію пензля, це майбутній експресіонізм, настояний на декоративному й різкому ритмі, і він озивається знанням синкоп у мелодіях колядок. Сюжету немає, але в нервовій схвильованості, виразності жіночих емоцій, їхній близькості глядач бачить настрій очікування свята. Наче чує колядування.